— Почему трагедия практически не востребована современным кинематографом?

— Кино в силу своей природы занимается низкими жанрами, прежде всего драмой. Трагедия и комедия, если иметь в виду античную классификацию, все-таки жанры высокие.

— Вроде комедии много на экране.

— Конечно, но в упрощенном, обытовленном виде.

— Думаете, дело в хеппи-энде?

— Не только. Трагедия, она же не про плохой конец, а про всеобщую изначальную травму, связанную с невозможностью остановить время. Это осознание травматично.

— Осознание необратимости?

— Да. Каждому из нас хочется вернуться, что-то там изменить, но мы этого сделать не можем. Это обстоятельство, как атмосферный столб, давит, хочется все забыть. Но бывают моменты, когда подобные мысли нас охватывают — пытаемся как-то сконцентрироваться. Суть трагедии не в том, чтобы нас расстроить, а как-то собрать, распрямить. Это возможность ощущения ответственности за самого себя, ощущения собственного достоинства перед лицом этого исходного травматического обстоятельства. Когда мы смотрим трагедию, видим нечто большее, чем конкретную историю, это всеобъемлющие, надмирные обстоятельства и сюжеты. А кино в силу своей природы основано на сопереживании, на перенесении…

— Эмпатии прежде всего.

— Конечно, трагедия требует определенной дистанции.

— В кино мы часто отождествляем себя с героем, даже с антигероем. Они здесь, рядом с нами.

— И такой прием, как съемка восьмеркой, когда два человека разговаривают — нам показывают то одного, то другого, — для этого и придумана. Это механизм отождествления зрителя с тем или иным персонажем. С младых ногтей восьмерок не люблю, мне нравится дистанция.

— В «Медее» — «дистанция огромного размера». Статичная камера. Герой входит в кадр и выходит.

— Статичная камера держит дистанцию, дает определенную эпичность, театральность. Смотрим на происходящее как на разыгрываемую перед нами сцену. Это точка зрения наблюдателя.

— Вы переносите миф в современность. В чем потери и обретения переноса классической трагедии в сегодняшний день?

— Еврипид написал свою версию мифа, так же как Жан Ануй, Хайнер Мюллер или Криста Вольф. Но это не экранизация Еврипида, я скорее пересказывал миф. Конечно, много пересечений с Еврипидом, но признаюсь — я их нашел, когда картина была сделана. После съемок внимательно перечел Еврипида, обрадовался совпадению многих мотивов. Но когда мне говорят, как остроумно и тонко я препарировал Еврипида… Нет, этим я не занимался. И для кинопроб я скорее вдохновлялся Хайнером Мюллером, потому что бессмысленно пробовать актрис с немногословным текстом сценария. Поэтому они произносили фрагменты из «Медеи».

— Раньше вы сотрудничали с профессиональными писателями: Павлом Финном («Закат»), Владимиром Сорокиным («Москва» и «Мишень»), почему же сейчас решили самостоятельно писать сценарий?

— Я всегда писал сценарии с кем-то, начиная с короткометражных фильмов: с Володарским, Кожушаной… Веселее сочинять фильм в диалоге.

— Ничего себе «с кем-то»: с Горенштейном, Сорокиным, Александром Ильичевским…

— Возможно, было чувство страха, хотелось разделить ответственность. Сейчас писал сам… может, перестал побаиваться или настолько натренировался, что справился. Сочинил еще пару сценариев самостоятельно. Сочиняю их с той же скоростью, с какой раньше писали с Володей Сорокиным. «Медея» была написана за 10 дней. Но я готовился, собирал материал более полутора лет.

— И в основе оказалась эмигрантская тема: герои из России отправляются в Израиль.

— «Медея» — сама по себе эмигрантская история, про женщину, которая от родных осин уехала в место, где она чужая, где у нее никого нет, кроме мужа. Если наша Медея и ее муж из России, то Израиль для их «перемещения» выбран логично. К тому же хотелось снимать в Израиле, притягательном с визуальной точки зрения. И натура вдохновляла, и энергия места.

Было так. Я был в Афинах, в районе Экзархия, столице мирового анархизма, где живут интеллектуалы и художники. Такое ленивое афинское пребывание: мысли движутся со скоростью сонной черепахи. Я представлял: неплохо бы взять и перенести античный миф в сегодня. Так возникла идея адаптации «Федры». Но «Федру» надо было снимать в Греции, а «Медея» про людей, сорванных с места. К тому же я плохо знаю Грецию, Израиль представляю себе лучше. Мне показалось любопытным взять языческий миф и разыграть уже на монотеистической территории, от такого столкновения может возникнуть дополнительный смысл, энергия. Ведь наша Медея занимается наивными религиозными поисками.

— Ищет Бога, да: христианского, иудейского… И, увы, не находит.

— Если бы нашла, возможно, все сложилось иначе. Израиль — самое место для подобных исканий.

— Но любовь здесь разрушительная сила, несет смерть.

— Ну да, не вздохи на скамейке. «Медея» — кино про любовь, которая катастрофа. Паскаль Киньяр сказал, что любовь — это как на машине в дерево врезаться. Это кино и про разрыв — такую точку сингулярности, как в физике, когда перестают работать любые законы. Задним числом задаю себе вопрос: зачем я за это взялся?

— Есть ответ?

— Думаю, да. Потому что в последнее время в кино, в искусстве, да и в жизни мы редко сталкиваемся с тем, что можно назвать вожделением. Не обязательно сексуальным, вообще с сильным желанием, которое способно проламывать стены, совершать обескураживающе невозможное. Если посмотреть на художественный пейзаж, это не популярно.

— Империя страсти канула в прошлое?

— Нет империи страсти, нет империи настойчивости, драйва. Это относится не только к любовной сфере, но и к политической, причем не только российской.

Дух времени во всеобщем подравнивании. Наполеоны сейчас выглядели бы политически некорректно. Живем во время сетей. Сеть — это сеть, там все более-менее уравнено, даже выкрики и обиды. Но крайне любопытно размышлять на тему вожделения. Человек как стихия, бездна, бесконечность — интересен, хотя это не в тренде. А поскольку все, что я делаю, не в тренде, даже вопреки тренду, мне эта сфера интересна.

Кроме того, мне интересно женское. На наших глазах формируется существенный антропологический сдвиг. Определение мужского и женского, гендерные связи, иерархия отношений, во всяком случае, в западном мире трансформируются.

— Женщина стала сильным полом уже довольно давно. Об этом, в частности, и ваше кино.

— Я как раз отдавал себе в этом отчет, когда начал писать сценарий.

— Вместе с тем ваша картина скорей всего вызовет серьезные нападки феминистской части аудитории, потому что женщина показана как сила хаоса, все вокруг себя разрушающая, и при этом жертва.

— Они уже есть. После показа в Локарно — все это довольно абсурдно — но некоторые зрительницы восприняли фильм как анти-#MeToo. Хотя в нашей версии она ни разу не жертва, жертва как раз ее избранник. Медея — неуправляемая волна… Антифеминистского в фильме нет. Ключевая фраза о том, что Бог создал женщину последней, поэтому она более совершенное творение. В иудаизме так считается.

— В фильме выражена и тема ресентимента, враждебности по отношению к тому, кого считаешь виновником всех бед.

— Сегодня мир дышит ресентиментом, обидой. Обиды повылезали из щелей и закоулков, ущемленные кричат и размахивают кепками. Мир движим обидами.

— Почему?

— Это связано со способом горизонтальной коммуникации, социальными сетями. Раньше пролетарии всех стран призывали объединяться, но у них не было таких коммуникативных возможностей. Сейчас, хоть и пролетариев осталось немного, зато обиженных до хрена. Актуален лозунг: «Обиженные всех стран, объединяйтесь». Они и объединяются — не в какие-то глобальные интернационалы, но по типу обиды: против кого дружим. В этом нерв времени.

— Надо сказать, что террориста ваша Медея останавливает, хотя он тоже — раб своей страсти и своего представления о справедливости.

— Потому что их природа родственна, ведь и она в каком-то смысле террорист. То, что она делает, рождено прежде всего обидой, это некий символический акт. Иррациональный с точки зрения нормальной логики, и понятный с точки зрения символической логики. Потому что нынешний терроризм — про символы, он — информационный. Остановив террориста (потому что в его руках нож), она пытается поговорить с ним, достать что-то ценное, чувствует в нем родственную душу.

— Если любовь превращается в террор… В кинематографе, в литературе мы знаем подобные примеры. Думаю, хорошо, что вы не снимали кино по мотивам «Федры», вам бы досталось гораздо больше. Если помните, она посылала таблички Тесею, что Ипполит ее изнасиловал… В каком-то смысле актуальная история, предрекшая#Me Too.

— Когда этот сценарий был написан в 2016-м,#Me Too еще не прогремело. У меня и не было задачи бороться с#Me Too, хотя это было бы довольно радикально. Думаю, «Федра» действительно объемная история. Может, еще к ней вернемся.

— Страшно любопытно, как само время, то, что вокруг нас — досвечивает, интерпретирует истории, которые задуманы давно, долго снимались, сейчас выходят на экран. Какие-то из тем вы и не подразумевали.

— Нет, ну многое я все-таки угадал, вот насчет ресентимента, обиды, например. При всех связях с Еврипидом, это кино про сегодня. Работа художника нюхать время, и этому запаху времени придавать какую-то художественную форму.

— И «Москва», и «Мишень» — прогностическое кино. «Москва» — про кризис мироощущений, вывих веков и эпох. «Мишень» — предсказание про 2020-й, которое почти сбылось.

— «Мишень» — про идеальную, полуфеодальную страну, которую мы отчасти и имеем. Картина в какой-то мере подводила итог нулевым годам. «Мишень» — про особенный русский проект…

— Увы, во многом ваши прогнозы осуществились. И китайская экспансия в частности. Значит, «Москва» — про девяностые, «Мишень» — про нулевые. «Медея» — про двадцатые?

— Нет, «Медея» не относится к этому ряду. Просто в девяностые-нулевые страна менялась быстро, за этим было не уследить. А сейчас формируется статичность.

— Все-таки авторы и зрители видят разные фильмы. Мне кажется, «Медея» про сегодня. Про остановившееся время, время, передумавшее двигаться вперед и накручивающее стрелки, как бигуди.

— Безусловно, к русскому контексту кино имеет отношение, и герои русские, и их взаимосвязи — я других и не мог бы сделать — и все-таки это история универсальная.

— А я и не имею в виду Россию. Ощущение, что время замедлилось или течет назад во всем мире. Посмотрите, многие страны взяли курс на архаику — ментальную, идеологическую. А с другой стороны, громкие акции левых, не всегда вразумительные.

— Все это — бег на месте. Бег — потому что скорость технологическая колоссальная.

А человек в принципе консервативен, ему не хочется даже положительных, но радикальных перемен.

И поскольку сейчас технологии, несущиеся с адской скоростью, не остановить, скоро попадем в такую точку сингулярности, что можем провалиться в черную дыру непредсказуемости. Поэтому мир и находится в некоем ступоре, боится резких движений. Вместо вожделения — скованность. Мир боится страсти. Уж больно быстро этот вагон едет.

— Естественно стремление человека исследовать и продвигать эти космические технологии. А с другой стороны, есть желание архаичной системы оседлать эти технологии. К примеру, «Новая газета» в день недавних выборов была атакована неисчислимыми «ботнет»-атаками, наверняка оплаченными миллиардами. Боты прикидывались живыми пользователями. Это уже настоящий science fiction.

— Это понятно. «Новая газета» — все-таки про будущее. Консервативное болото тянет назад, в родные палестины. С будущим эффективней всего бороться с помощью высокотехнологичных средств.

— Сильные и слабые, левые и правые, жертвы и агрессоры без всякого косплея меняются местами.

— «Медея» и есть в этом смысле метафора революции: жертва превратилась в палача, и пожирает своих детей.

— Падение Медеи в ад, ее грехопадение, превращение в Лилит, в святую блудницу (по следам Бесс из «Рассекая волны»), но скорее в Антихриста… Для вас это сатанинское искушение или искупление?

— Скорей попытка забвения, как-то боль выжечь. Она сделала все возможное, чтобы не быть жертвой. В итоге она не жертва, а победитель. Совершив ужасный символический террористический акт, побеждает… Поэтому это все нащупывание дна…

— Но дна, как известно, нет.

— Да, но это не мешает нам его нащупывать.