— Жанр нового произведения — музыкально-театральное действо для чтеца, солиста, хора — расчет на широкую аудиторию?

— Чтобы каждого потенциального зрителя могло что-то заинтересовать. Современный зритель нуждается в синтезе искусств, и у нас не только музыка, но и драматическая история, сценическое решение. Даже если вы не являетесь поклонником хоровой музыки, тем не менее можете получить удовольствие.

— Минин-хор, который 23 апреля будущего года отметит полувековой юбилей, сам попросил композитора Демуцкого сочинить нечто к юбилею. Вы хоровик по образованию, что для вас хор?

— Действительно, я и в хорах пропел много, окончил Хоровое училище [имени Глинки] и дирижерско-хоровое отделение в консерватории, это мое отечество и естество. Когда мне предложили написать что-то для хора, не раздумывая согласился.

— В древнегреческой трагедии хор — глас народа, комментатор действия.

— Потому что города без людей не можем представить. У нас и в энциклопедиях город обозначают по количеству жителей. Хор как народ, толпа — во многих классических операх, у того же Мусоргского гениально народ прописан. Помимо главных персонажей, главный герой — народ. Народ звучащий, поющий — хоровой театр — и вдохновил нас на это произведение.

— Вы задавались вопросами взаимоотношений с этим народом?

— Конечно, это сложные, многосоставные отношения, и, двигаясь по городу, вы встречаете индивидов, они сливаются в толпу. При этом можете вычленить каждого, обратить на него внимание, услышать его в отдельности.

— Перед тем как Ольга Маслова написала либретто, вы формулировали задачу: про что?

— Задача — чтобы хор главенствовал в этой истории. Мне предлагали написать, например, мессу или реквием…

— Реквием рано. События «Последнего вечного города» происходят в разных временах. В чем же актуальность истории?

— Нет отсылки к конкретной эпохе, существуем вне времени. Говорим о вещах, которые трогали людей две тысячи лет назад и «здесь и сейчас». И так как литературный источник — реальные документы Древнего Рима, Древней Греции, мы видим поразительные параллели с тем, что происходит сейчас.

— Слышала, что есть даже отысканное в архивах римское меню.

— Потрясающе заманчивое. Целая сцена — «Пир», где перечисляются яства. Какие-то перепелочки в соусе, изыски, которые вы сегодня можете в мишленовских ресторанах вкусить. Или надписи на стенах, в том числе неприличные. Граффити. Писали и рисовали всё, вплоть до рекламных объявлений об аренде квартир. Город оставался осязаемой энергией, которая проникает сквозь время, тебя как жителя формирует.

— А была ли сквозная тема, ради чего это сочиняется?

— Хотелось создать звуковой ландшафт города, который может быть разным: печальным и радостным, гомон проходящей толпы, разноголосица городской ярмарки, празднество, пир и похороны.

— И аресты.

— И аресты, и оплакивание смерти, и эротические моменты… Жизнь кипит разная — хотелось ее воплотить. Мы придумали драматическую историю, а не просто компиляцию отдельных номеров. Ее герой обретает или не обретает то, что ищет. Это полноценный спектакль.

— Поэтому состав хотя и камерный, но смешанный: традиционные инструменты и труба с сурдиной, и маримба. Временами возникает современное, даже космическое звучание.

— Это разные отсылки к разным жанрам, тембровые находки. Например, труба вдруг джазово начинает звучать. Потому что сплав времен.

— Любопытно, когда джаз звучит в Древнем Риме. В либретто используются великие произведения, в том числе «Нравственные письма к Луцилию» Луция Сенеки — буквально про сегодня. Например: «Некоторые до того забились во тьму, что неясно видят все освещенное».

— Конечно. Природа человека неизменна. Меняется наш ареал обитания, технологии, а город остается городом, нас волнуют те же моральные проблемы.

— Одну из них вы затрагиваете — выбор родины или свободы. Вы выбираете…

— В моих приоритетах — свобода, но мне проще, я композитор.

Но мы затрагиваем и в музыке определенные моменты, которые перекликаются и с нашим временем, и с историческим, и с политическими событиями.

— «Нуреев» тоже был сплавом драматического и балетного спектакля. Вас, видимо, в эту сторону влечет или это поблажка для ищущего развлечения современного зрителя?

— Считаю, что это нормальное развитие искусства. Я вижу дальнейшее развитие музыки в синтезе с другими видами искусств, поэтому экспериментируем.

— То есть время чистого искусства умерло?

— Нет, конечно. Просто мне это стало интересно: и в драме поработал, и в кино, и в музыкальном театре. Думаю, и с точки зрения симпатии к академическому искусству есть возможность разнообразными средствами привлекать зрителя. Например, в этой постановке я поставил задачу пропаганды хоровой музыки, к которой, к сожалению, сейчас интерес невысокий, он остался в основном у профессионалов или у поколения, заставшего всплеск хоровой культуры в советские времена.

— Или, допустим, с помощью музыкального посвящения «Черный квадрат» обнаружить в авангарде сегодняшние темы и смыслы?

— Безусловно, можно погружаться в бездну «Черного квадрата» с помощью музыки, тем самым по-новому интерпретировать картину. Такая форма размышлений о других видах искусств.

— А можно вписывать в оригинальную музыку классические темы, как в вашем балете «Нуреев»: Чайковского, Минкуса, Малера, Листа…

— Иногда приходится цитировать, если художественная задача требует, это такие или оммажи, или пасхалочки.

— Как волшебные тени из «Баядерки», которые символизировали смерть спускавшегося в оркестровую яму Нуреева, дирижирующего оркестром.

— Нуреев благодаря этим ролям стал суперзвездой балета. Мы не могли обойтись без связи с этими балетами. Мне пришлось все эти пласты балетной музыки переосмыслить, что-то взять в чистом виде, как «сцену теней», которая начинается так, как она идет в оригинальном балете, но к концу я начинаю ее видоизменять, размышляя об уходе в вечность гения Нуреева.

— Вы же ученик Джона Адамса, отсюда склонность к коллажному мышлению?

— Нет, это была исключительно задача для конкретного балета.

— Как возникают спектакли? Вам делают предложение или вы сами решаете сочинить, допустим, балет «Чайка»? И что является импульсом: текст Чехова, задача режиссера, ваше желание?

— Все слагаемые плюс удачное стечение обстоятельств, имен приводят к результату. Если это литературный источник, я перечитываю его и как-то по-своему интерпретирую.

— Условно говоря, входит Аркадина — и что? Крутит 32 фуэте? Кстати, именно Чехов сегодня один из самых востребованных драматургов в балете. Как можно Чехова услышать музыкально?

— В этом есть какая-то спонтанность, допустим, сегодня работаю над этой сценой и доверяюсь своему сегодняшнему состоянию. Завтра напишу эту сцену по-другому.

— И перепишете ее заново?

— Завтра написал бы по-другому. Это не значит, что вчера написал плохо, нет. Свои балеты, которые переслушиваю, разумеется, я бы написал по-другому, я каждый день другой. Поэтому в композиторской профессии есть спонтанность, как у мысли, которая прилетела в сей миг. Откуда, кто ее транслировал, почему я ее так воплотил… Понятно, что саму музыкальную эмоцию стараюсь брать из сюжета, из атмосферы. Важны все слагаемые: к какому времени обращаемся, что происходит сегодня. И разумеется, режиссерская концепция, макет спектакля, костюмы. Хотя я категорически запрещаю режиссерам давать мне референсы. Я не перевариваю, когда меня отсылают к другой музыке.

— Чтобы Рабинович напел.

— Да, мне нельзя диктовать. Хореограф может обозначить жанр. К примеру, ему нужен вальс на балу или полонез, тем не менее он не говорит: «Давай-ка как у Шопена».

— Но «Тени» как тема смерти была ваша или Кирилла?

— Кирилл и хореограф Юрий Посохов забросили эту идею, мне она понравилась, я оркестровку чуть по-другому сделал, но в основном все сохранили.

— В последнее время востребованные театральные режиссеры снова двинулись в музыкальный театр. Серебренников, Богомолов, Молочников. В чем минусы и плюсы постановок «людей со стороны»?

Могу этому сопротивляться, но когда понимаю, что это имеет смысл, есть художественная задача, которую раньше бы я не принял — но вот режиссер меня убедил, — я на это иду. И знаете, чувствуешь какой-то прилив свежей крови даже в профессиональных поисках.

— Это плюс.

— А минусы… Все равно в драме другая иерархия, нежели чем в музыкальном театре. И мышление композитора может не сходиться с режиссерским. Могу уйти, сказав: «Что хотите ставьте, но ни одной моей ноты не трогайте». Потому что я живой композитор. Это мертвые не могут требовать: «Не переставляйте мои номера!»

— Я же слышала сегодня на репетиции от дирижера: «Тут бы баса добавить»

— Мы сейчас ощупываем материал, всплывает масса тонкостей. Это нормальный репетиционный процесс.

— Больше всего вы сотрудничали с Кириллом Серебренниковым — и в кино, и в театре. Что в Кирилле вас привлекает?

— У Кирилла потрясающее музыкальное чутье. При этом он не вмешивался в музыку — никаких правок. Я иногда обращался за советом, когда не понимал, как решить ту или иную сцену. Например, в «Герое нашего времени» — как раскрыть княжну Мери, когда ее жизнь перевернулась, она стала взрослой женщиной: только что состоялась дуэль, она разбита. Как? У меня огромный состав оркестра, и Кира говорит: «А пусть просто пианино зазвучит». Вот такое lonely, одиночество на большой сцене. Да еще не концертный рояль, а пианинко подрасстроенное. И накладываем после взрыва оркестровых бурь и страстей какой-то сломанный вальс Мери. Просто слезы наворачиваются. Но никогда он мне не говорил: «Илья, эта музыка не совпадает с тем, как я чувствую».

— В кино совершенно другая роль у музыки. Я не имею в виду ваши работы в документальных картинах Мирошниченко, но вот «Ученик». Там музыка минималистична, и у нее другая функция.

— Когда я первые варианты присылал Кириллу, он сказал: «Илья, не пиши музыку к кино! Напиши просто музыку. Она должна быть самодостаточна, говорить сама по себе. Как мы потом ее в кадр вклеим, другое дело, но она должна нести свою информацию». То есть дал мне абсолютную волю. Я не занимался «озвучиванием», «мультипликацией». Я смотрел сцену и дальше писал нужной длительности отрывок.

— Это смысловая музыка, речь идет о религиозном фанатизме, и в музыке словно звучат колокола.

— Там в основном струнные, арфа, фортепьяно, но как раз те тембры, которые позволяют эти религиозные мучения передавать.

— Не было задачи музыкой что-то досказать или поспорить?

— Нет. Если я видел сцену религиозного исступления, где подросток у себя в комнате начинает рвать обои, швырять мебель, я должен был передать это в музыке. Я не мог впустить в нее нежность.

— Как вам кажется, отчего бурные скандалы случаются вокруг оперных и балетных спектаклей? От «Детей Розенталя» Десятникова и Някрошюса до «Руслана и Людмилы» Чернякова, не говоря уже о «Нурееве». Академическая публика не принимает новаций?

— Смотрите, в 90-е не было такого всплеска рождения новых больших произведений… Произошел провал в развитии театрально-музыкального жанра. Не писались, не заказывались большие оперы, балеты. Только лет десять назад Большой театр стал интересоваться современной музыкой и заказывать новые произведения. И массовый зритель вдруг понимает: ой, оказывается, художники есть и живые, это не только Петр Ильич или Минкус! Оказывается, искусство может говорить на современные темы. Это-то и вызывает страх: когда вы смотритесь в зеркало, видите себя, отраженного в художественном произведении, это вам не нравится. В чем суть искусства? Мы отражаем реальность, иногда немного преувеличивая, иногда шаржированно. Но мы, художники, живущие здесь и сейчас, говорим о нашем времени. Неважно, в каком времени развивается сюжет, говорим о дне сегодняшнем.

— Но ведь популярна такая точка зрения: ладно, пусть сами сочиняют, зачем они уродуют Чайковского нашего Петра, Римского-Корсакова.

— Нет понимания, что Чайковский и другие великие творцы когда-то были современными художниками. Их творчество, на котором мы учимся, вступает в откровенный диалог с нами. И как продолжатели традиций мы должны вести этот диалог, переосмысливать этот материал.

— Сегодня не просто архаика расцветает, очевидно стремление к упрощению.

— Боязнь новизны и сложности существовал всегда, но в некоторые времена она обостряется. И наступает эпоха простого, примитивного, попсового. Задача — угодить широчайшим массам, не задеть, не оскорбить, не сказать лишнего.

— У вас есть моноопера на текст последнего слова Марии Алёхиной в процессе Pussy Riot. Ее исполнение вызвало в России скандал. Политический процесс — и вдруг опера? Как решились? Зачем?

— Это был душевный порыв — та ситуация действительно меня возмутила. Был август, я остался в Париже после гастролей со своим вокальным ансамблем, писал камерную оперу. Но результаты того судебного процесса меня обескуражили. Ничто в общественно-политической жизни родной страны до этого так не возмущало. Я думал: «Как это выразить через музыку?» А как еще я могу выразить свое отношение?

— Конечно, тогда эта несоразмерность проступка и наказания была еще новостью, сейчас-то мы почти привыкли.

— Это был переворотный пункт, на который многие горячо реагировали. Музыка для меня — способ сформулировать то, что меня волнует, возмущает, трогает. Я говорю и хочу говорить об актуальном. Не важно, что у меня музыкальное письмо — традиционное. Я ближе XX веку, к его началу: экспрессионистам, романтизму. Но если даже ту же монооперу взять, она создана не на один день. Ее тема — я и текст речи так отредактировал — о судебной несправедливости, о фарсе, который разыгрывается в разные времена, что у Кафки, что в процессе «Нового величия». У меня исключены персоналии, это не конкретно Алехина, за решеткой — некий осужденный. Он взывает к людям, которых тоже возмущает несправедливость. Оперу исполняли в разных странах, потому что она универсальна и понятна любому слушателю.

— Потом был жуткий шум вокруг вашей оперы «Новый Иерусалим» об охотниках за педофилами. Срывали премьеру не один раз.

— «Новый Иерусалим» я так и не исполнил ни разу. Провокационность темы была раздута. Зачем-то в прессе стали писать про движение «Оккупай-педофиляй», я о нем вообще узнал из СМИ. Да, в моей опере есть такие персонажи, как охотники за педофилами, но это не скабрезная, а сложная этическая история. Прежде всего опера о божественном суде, о праве человека судить от лица Божия, защищаясь именем Божьим. Философские вопросы, и мы ни в коем случае не даем на них ответы.

— Стык музыки и политики вам представляется органичным?

— Я считаю, что художник имеет право высказываться. Я высказываюсь в музыке и тексте.

Знаю, что многие, в том числе мои коллеги, это не приветствуют, не считают, что композитор должен говорить напрямую о злободневном.

— «Антиформалистический раёк» Шостаковича не просто злободневное произведение, но поразительное по какой-то отчаянной храбрости, ведь он начал его писать при жизни Сталина.

— Это блистательное сатирическое высказывание, сделанное с художественным вкусом. Но и сегодня многие возмущены: как можно высокое искусство смешивать со злободневным, приземленным!

— К тому же небезопасным. На вас же было нападение после «Нового Иерусалима».

— Ну, это было почти десять лет назад. Но и сегодня, мне кажется, подобное произведение может и отозваться у вдумчивого зрителя, но может автору и «прилететь» от оголтелых.

— Будете учитывать это напряжение общества с паранойей оскорбления?

— Нет, конечно, но я бы не стал провоцировать ради того, чтобы кого-то обидеть и возмутить. Вообще, думаю, что возвращается эра эзопова языка, многие вещи уже произносить нельзя, и если хочется что-то сформулировать суперважное, можно сделать это так, чтобы считывали образованные, интеллектуальные люди.

— Напоследок дарю вам идею новой оперы — домашний арест талантливого режиссера. Сидит он взаперти с браслетом под домашним арестом. Ставит оперы и балеты из разных времен в разных концах мира онлайн. Этот контраст огромного звучащего музыкального мира и тишины крошечной квартиры, где рождается волшебство спектаклей, тоже портретирует наше время.

— Принимаю, надо подумать.