— Слышала, вы уехали в горы писать сценарий. На что опирались: тексты, мемуары, газеты? Есть прототипы у ваших героев?

— Это долгая история. После завершения съемок и всей работы над предыдущей картиной «Софичка» я уехала и прожила месяц в горах в одиночестве — хотелось сосредоточиться. Оказалась в месте, похожем на то, что вы увидели в фильме. Поселок Нейтрино в Эльбрусском районе Кабардино-Балкарии. Многоэтажные дома заперты в таком же ущелье, только Баксанском. За этот месяц сложилась основа истории. Хотя нет, поначалу история была другой: мотивированной моим личным опытом. У меня трое братьев и сестра, они наполовину осетины. Наблюдала за ними, за характерами, отношениями. Захотелось сделать фильм… конечно, не буквально о них, но используя опыт многолетнего — в течение всей моей жизни — наблюдения. Та история больше года не могла осуществиться. И в тот момент, когда я получила согласие Александра Ефимовича Роднянского продюсировать фильм, возникло ощущение, что я так долго в этой истории живу, словно уже сняла ее. Сказала Роднянскому, что хочу написать новый сценарий… естественно, многое из предыдущего перешло в него: герои, характеры, имена. Сюжет рождался и зрел постепенно, медленно склеиваясь маленькими пазлами. О прототипах… Вообще, моя настольная книга — «Новая история Мушетты» Бернаноса. В моих персонажах и некоторые герои Фолкнера «откликнулись». Читала много литературы, посвященной отношениям родителей и детей, начиная с письма Франца Кафки к отцу, в которых он осмысливает их сущностный конфликт. В Дагестане был проект: публиковали письма девочек своим отцам, чтобы они могли сказать то, чего не скажешь вслух. Вот из всего этого складывалась постепенно картина.

— Ваша Ада и похожа на Мушетт (как и героиня короткометражки «Они ушли от меня»). Очевидна ее отчужденность от внешнего мира, спрятанное вглубь ощущение униженности. Брессон говорил, что Мушетт — свидетельство страдания и жестокости. А метафорическое название фильма возникло сразу? Кажется, что вы его придумали, и лишь потом сложилась вся история.

— Так же назывался предыдущий сценарий. И когда я написала новую историю, увидела, что это название ей больше подходит.

— Как вошла тема неизлечимой травмы, разрезавшей семью, эта тема ведь ключевая в сценарии?

— Вот об этом я хотела еще в начале нашего разговора сказать. Дело в том, что неправильно раскрывать сюжет, драматургия фильма выстроена так, что зритель должен и историю, и знание об этих людях разворачивать постепенно, осторожно. Хочу сохранить фильм, стараюсь сберечь его для новых зрителей в том виде, в котором вы его увидели — не зная ничего.

— Хорошо. Хотя с темой травмы в том или ином виде сегодня плотно связана вся жизнь Северного Кавказа, откуда вы родом. Вроде бы жизнь там патриархальна, но вместе с тем еще более непредсказуема, чем в остальной России. Словно живем у порога очередной войны. Семейные, социальные конфликты загоняются занозами под кожу. Страдают прежде всего молодые люди, ваши сверстники и сверстницы. Горячие точки переместились, укрылись за стенами домов.

— То, о чем вы говорите, отчасти так. Я и попыталась сделать об этом кино: не столько дать ответы на вопросы, сколько задать их. И если говорить с точки зрения моего возраста, то, конечно, сложно сейчас отделять Кавказ с его историей и травмирующим опытом от опыта всей России, от мирового опыта… С самого раннего детства на мое поколение падала лавина информации о войнах, терактах, калечащих травмах людей. Мои сверстники и те, кто моложе, живут с этим опытом. Подчас громкие или, напротив, замолчанные события — не где-то там в телевизоре, а становятся частью нашей личной судьбы. Отрешиться от этого трудно. Мне кажется, в моем фильме есть попытка ответить на вопрос: возможно ли оправиться, восстановиться. Вместе с тем, я хотела показать Кавказ с той стороны, с которой его не знают. Свет, мягкость, нежность в людях. Показать то, что я ценю и люблю.

— Ваш соученик, уже знаменитый режиссер Кантемир Балагов, говорит, что ему было важно в «Дылде» последствия войны показать не через события, а через человеческое лицо, тело, его физику, отношения. На мой взгляд, абсолютно то же самое можно сказать про вашу картину. Да и про «Мальчика русского» Саши Золотухина. Это всех вас так Александр Николаевич Сокуров обучил? Словно у вас есть общий тайный код.

— Возможно. Столько лет вместе учились у одного мастера, у нас правда очень много общего.

— В «Софичке» по Фазилю Искандеру была мысль о том, что любовь живет дольше обиды. И в новом фильме на тонком уровне просматривается, как возникает оппозиция и даже конфликт любви и свободы.

— Конечно. Когда начинала работу, думала о насилии любовью. Многое связано с тем, что отношения родителей… нет, даже не родителей — просто родных людей… Они же настолько стиснуты, сплетены, взаимозависимы — не можем пошевелиться… Связанные одной надежной цепью, мы не умеем разговаривать друг с другом, понимать друг друга. Это может доводить до отчаяния по-настоящему страшного.

— Пока я смотрела фильм, вообразила его второе название — «Разжимая объятья». Там есть сквозная тема объятий, физических соприкосновений… Порой объятья не получается разжать ни «обнятому», ни тому, кто ласково, до судороги, душит любовью.

— Об этом примерно и думала, пока писала эту историю, когда ее снимала.

— На Кавказе кровные узы все-таки нечто особенное, отличное не только от Европы, но и от России.

— Мне сложно с чем-то сравнивать, ведь у меня единственный опыт — кавказский. Не знаю, что происходит в других семьях. Мой личный опыт вообще сильно отличается от того, что я наблюдаю. Мои мама и папа родились на Кавказе, но мама русская, а папа — балкарец.

— А внешность у вас галльская, просто Мари Лафоре. В этом соединении разных культур наверняка существуют и внутренние противоречия. Или нет?

— Извините, я не могу отвечать на этот вопрос, потому что в личной моей истории есть тайна, которую я не могу и не хочу разглашать. У меня в семье не произошло этого прекрасного слияния культур. Скажу только, что я родилась на Кавказе, и следовательно приобрела эту ментальность. Да все мои близкие связаны с этой особенной ментальностью.

— И вы снова снимаете кино, энергетическим и смысловым центром которого становится молодая кавказская женщина. Помимо проблем, связанных с семейными «узлами», влюбленностью — ваши героини вписаны в архаичную матрицу, с трудом примеряют роль, им уготованную. И Софичка, и Ада оказываются не только в семейных, но и крепких социальных объятиях, из которых трудно вырваться. Отсюда мечта Ады, чувствующей себя «порушенной», «стать целой». Во многом это означает «стать самой собой».

— Да, я говорю о женщине на Кавказе, потому что это часть меня, другого не знаю. Мне крайне тревожно за судьбу женщины на Кавказе, мы же читаем, слышим из первых уст эти страшные истории, в том числе о насильственном возвращении дочерей домой. При этом узнаем гораздо меньше того, что происходит на самом деле — многое замалчивается. Я рассказываю то, о чем думаю, что знаю, что волнует, мучает. И никогда не задаюсь специально какими-то социальными вопросами, меня интересует только человек.

— Вы рассказывали, что женщине на Кавказе непросто снимать кино, отстаивать право на профессию в основном в мужской моносреде.

— Да, был непростой опыт моего первого фильма. Складывались ситуации, когда мужчины не воспринимали меня как режиссера. На съемках фильма «Разжимая кулаки» все было иначе. Я не чувствовала ничего, что бы как-то выделяло меня из обычного рабочего состояния. Возможно, меня оберегала моя группа, и было что-то там, «за кулисами» площадки. Но я ощущала лишь доброжелательное, уважительное отношение к человеку, который работает. И меня это очень-очень-очень вдохновляло.

— Не потому ли, что «Софичку» вы снимали в Абхазии, а новую картину — в Северной Осетии?

— Может быть… Здесь я работала с молодыми людьми, в основном они более открытые, смотрят на все другими глазами.

— А любопытно, эти ваши новые знакомые молодые люди свои семьи строят ближе к европейским традициям или по-прежнему верны старозаветным обычаям Кавказа?

— Точно не отвечу, тем более за многих. Но наблюдая за молодыми людьми, которые еще не построили свои семьи, задаюсь вопросом: «Что происходит с человеком, почему он столь кардинально меняется?» В юности он открыт, свободен, романтичен… а чем старше… Особенно когда обзаводится семьей, становится патриархальным, закрытым. Интересны эти подспудные процессы, почему так? После съемок прошло уже два года, я вижу, как меняются мои актеры, что именно в них меняется.

— Надо сказать, что ваши актеры традиционно — не профессионалы, а ребята, которых вы долго-долго отбирали. У них выразительные, словно на чеканке выгравированные лица. Как шел отбор? Что первостепенно? Органика? Человеческие характеристики?

— Мы понимали, что кастинг устраивать бессмысленно, что к нам эти люди не придут. Моя коллега Карина, осетинка, театральный режиссер, решила помочь: ездила по школам, секциям, спортивным залам, по университетам. Просто фотографировала ребят. Я узнавала их по этим фотографиям и очень коротким записям, на которых они представлялись. Мне совершенно было неважно, как пройдут кинопробы. Нужно было просто с ними поговорить. Так познакомилась со своими героями — я просто их узнала.

— Вы рассказывали, что сокуровская мастерская очень изменила не только вас, но всех ваших сокурсников. Вот если мысленно представить эту границу: «Кира до» мастерской и «Кира после» — в чем принципиальная разница двух девушек?

— Действительно это совершенно разные люди. Мастерская начала формировать мою личность, да, думаю, всех ребят. Когда я поступала, уже понимала, что мне это необходимо: образование, профессиональное становление. Но то, что со мной произойдет, конечно, не могла знать. Что сделал Александр Николаевич Сокуров? Помог пробудиться, родиться нам. И сейчас ничего не могу сказать о той девушке, которая жила до 20 лет. Конечно, это часть меня, юность… Но вот совсем не знаю, как бы сложилась сейчас ее судьба.

— Какое-то время назад вы говорили, что не теряете с сокурсниками друг друга из вида. Как сейчас? Знаю, что с Кантемиром вы общаетесь, он поддерживал вас, а с остальными?

— Мы как-то разобщились. У каждого своя судьба, свой путь, такого настоящего крепкого союза, который был, когда мы закончили мастерскую, увы, уже нет. Возможно, эта сплоченность еще как-то себя проявит…

— А уточните, пожалуйста, про «табу» в творчестве, воспитанные в вас учителем: религия, террор, насилие. Ведь время идет, требования к себе, наверное, как-то меняются. Да и у насилия в жизни и в кино много лиц, оно способно, как вы показываете, превратиться в мягкую, но несокрушимую силу.

— Для меня эти табу действительно важны. Знаю, что какие-то вещи точно не захочу снять. Не хочу рассказывать о героях, которых не могу понять и полюбить. Это уже моя «мягкая сила»… А табуированность была лишь в том, чтобы не демонстрировать в этом красоты. Думаю, что сейчас иду в определенном направлении: создаю кино из того, что меня делает уязвимой, слабой, от чего чувствую свое бессилие.

— По поводу «Софички» вы советовались с Александром Николаевичем, показывали ему картину. Новый фильм он не видел? Обращались к нему за советом в процессе съемок, написания сценария, постпродакшна?

— Нет, об этой картине Александр Николаевич не знает и еще не видел ее. Просто он сказал мне, когда я предыдущий сценарий ему давала: «Теперь у вас свой путь». Он прав. Считаю, что мы так много отобрали у него времени, сил, возможностей делать что-то свое… Честно говоря, смущаюсь и стесняюсь забирать у него еще время.

— Представляю, сколь нервно и ответственно показывать учителю свое кино. Мне кажется, что понятие «ученик Сокурова» не связано с каким-то временным отрезком… Это нечто другое.

— Да. На всю оставшуюся жизнь.

— Мы говорили про табу. Но у вас есть откровенные сцены в фильме при всей их внутренней целомудренности… Но все же откровенные для киноистории, снятой сегодня на нашем патриархальном Кавказе. Когда вы говорите себе о пределах допустимого, чем они определяются: вот это — да, а вот этого я уже себе не позволю. Мне говорил Александр Роднянский, что, несмотря на молодость, вы режиссер, который четко понимает, что хочет, и жестко добивается своего.

— То, что вы именуете откровенными сценами, я называю естественной частью жизни человека, без которой его характер и его судьбу невозможно раскрыть. Для меня это не откровенность, а способ раскрытия характера. Все, что позволяю себе, — исключительно ради того, чтобы мы могли приблизиться к героям, чтобы понять их. Обо всем, что не смогу снять, знаю на интуитивном уровне уже в начале работы. Но множество раз спрашиваю себя: «Имею ли я право говорить об этом? Имею ли я моральное право, этическое право?»

— Весь фильм то неспешно, то стремительно летит к финалу, словно оседлав старенький мотоцикл Акима. И в этом пролете рассыпает восклицательные знаки и вопросительные. Не понимаю, как это сделано. Главное, что есть в этом финале, — движение за рамку экрана, словно герои выехали и двигаются дальше. Для меня ваша история — настоящее продолженное.

— Для меня финал — всегда и поражение, и победа. Точно понимаю, в чем здесь победа героини, в чем ее поражение. Да, возможны смешанные чувства. Все связано с тем, что я думаю о кино, почему так в него влюблена. Кино способно сохранять человека во всей его сложности, уникальности. Эта ценность и уникальность для меня первостепенны. Пыталась это передать.

— Кира, а в идеале, где бы вы хотели жить и снимать? Вот вам предлагают: живите, снимайте, где хотите! Когда-то вы предполагали остаться в Нальчике, вместе со своими сокурсниками создать театр, студию. Но руководство республики не пошло навстречу просьбам вашего мастера. Все изменилось. Сейчас мы с вами говорим по зуму, вы в Канаде, собираетесь в Канны. Где вам хорошо? Жить? Снимать?

— Могу жить только в России. Очень люблю Кавказ, и любовь эта будто с возрастом разрастается. В 18 лет я бунтовала — хотелось бури. Перемен. Не хотелось там жить, ничего там не любила. Было противостояние вещам, обычаям, меня сковывавшим. Сейчас наблюдаю за собой и фиксирую, как меняется мое мировоззрение, желания, упования. Где хотелось бы конкретно жить, не знаю, но то, что всегда буду возвращаться на Кавказ… Что только там буду черпать ценное, необходимое мне — точно. Признаюсь: в какой-то другой стране жить не смогу.

— Скажите, от чего зависит перемена мест для ваших съемок на Кавказе? Абхазия была понятно почему — Искандер. Хотя эту чегемскую деревню у синих гор можно было где угодно снимать. Да и «Разжимая кулаки» можно было снять в самых разных местах. Теперь Северная Осетия. Возможно, следующий фильм будет создаваться в родной Кабардино-Балкарии, которую вы чувствуете и понимаете?

— Ну с Абазией действительно все точно. Были предложения, когда мы начинали: а давайте снимем это в Кабардино-Балкарии, это же проще. Но ведь это невозможно.

— Нет?

— Важен язык, национальный характер, важны именно эти герои. Главные и второстепенные. Был сложный момент, когда мы не могли найти актера на роль отца героини. Длилось это невыносимо долго. Надо снимать, а героя нет. Я не соглашалась ни на какие предлагаемые варианты. Нужен был именно отец из Осетии. Носитель языка. Это совсем другая пластика, другой характер. Важно было сохранить место и людей этого места. И в дальнейших картинах буду стараться придерживаться этого принципа. Как это делал Висконти в «Земля дрожит». Он приехал в крошечный рыбацкий сицилийский городок и снимал людей, которые родом оттуда и которые говорили на местном диалекте. Это воздух фильма.

— Мне кажется, вы вообще предпочитаете поэтический реализм, минимализм Брессона, неореализм… Поэтому такое значение придаете языку. В «Софичке» говорят по-абхазски, здесь по-осетински. Притом, что вы ни то того, ни другого языка не знаете.

— Совершенно ничего не понимаю.

— То есть ваш сценарий переводят с русского на осетинский, актеры учат текст, и дальше вы с ними работаете. Как это происходит?

— К каждому актеру был свой подход. У меня была девочка, наша главная актриса, она училась на актерском. Другие ребята — непрофессионалы, и это абсолютно разный метод.

Что касается интонации и языка, много работали с главной героиней. Слушаю, как это звучит, делаем интонационные правки… причем примеры я ей даю на русском языке. Плюс к этому прописываем как бы несколько слоев. Один из них — когда она думает о чем-то, а говорит свой текст. Эта слоистость, помогает работать с языком, по крайней мере, я его музыкально воспринимаю, дальше уже, доверяю ли я этому переживанию или нет.

— И все-таки постановщица на Кавказе сегодня — это как? Сложно? Хорошо, у вас за спиной была мощная поддержка группы и крупного продюсера. А если без такой защиты?

— У нас не было огромной группы. О том, что мы снимали, практически никто не знал. Работали тихо в относительно закрытом пространстве. Кроме самого городка Мизур, в котором снимали, никто и не интересовался: что там киношники делают? Вообще, когда работаю, я — в страсти: едва замечаю что-то за пределами съемочной площадки. Мне абсолютно неважно, какое ко мне отношение, кто что скажет, как посмотрит.

— И не обидитесь, если кто-то, как во время съемок в Абхазии, ваш вопрос демонстративно проигнорирует, и ответит мужчине, который рядом, чтобы тот вам «перевел»… Не обидитесь, если вы даете задание, а вам отвечают: «Женщина, ты мне указываешь?»

— Случались примерно такие диалоги. Но всегда диалоги! И значит, всегда можно договориться. Если чувствую подобное, стараюсь поговорить и убедить.

— Знаете, почему я вас об этом спрашиваю? Потому что в ваших фильмах женщины, независимо от возраста, — типичные представительницы Кавказа, которым велят: «женщина, собери на стол», «женщина, ключ на стол»…

— Но ведь вы сейчас говорите о мужчинах, это они нам велят. На плечах женщин лежит мир и его спокойствие, им хватает мудрости сохранить себя, семью, проявить заботу, помнить о традициях. Я разграничиваю жизнь и профессиональную работу. В быту я совсем другой человек. Когда дело касается профессии, у меня рождаются качества, которыми я не обладаю в обычной жизни.

— То есть дома вы кавказская домохозяйка, а на работе — европейская режиссерка, фильмы которой приглашают крупнейшие международные фестивали?

— А вот не скажу, пусть останется секретом, какая я дома…