Эрос и Танатос, желание и смерть танцуют здесь, вовлекая в свою смертоносную пляску все новых жертв.
Сюжет о женщине, от которой мужчины в буквальном смысле теряли головы, завораживал не одно поколение художников. Если ветхозаветная Юдифь отсекла голову ассирийскому полководцу Олоферну во имя спасения своего народа, то новозаветная Саломея приказала декапитировать Иоанна Крестителя из женской обидчивости или каприза. Чувственного, нежели рассудочного, в истории Саломеи больше, потому ее историю трактуют на разные лады художники и композиторы, поэты и кинорежиссеры, драматурги и хореографы. Оскар Уайльд из их числа.
Конец века XIX и напряжение, с каким надвигался новый век на человека, отразил он в своей «Саломее», драме в одном действии — роковом.
В Театре им. Евг. Вахтангова вспомнили об этой пограничной во всех смыслах пьесе и символично завершили ее постановкой проект «Театральные параллели. Путешествие в четырех частях», посвященный драматургии стран, оказавших влияние на режиссуру отца-основателя театра. Четыре выпускника мастерской Римаса Туминаса представили свои режиссерские работы, одной из которых и стала «Саломея» Гульназ Балпеисовой.
Кульминационным моментом пьесы и спектакля становится исполняемый под покровом ночи «Танец семи покрывал» — зловещий, тревожный, соблазнительный. Семью покрывалами окутан и спектакль. Зрители, оказывающиеся в роли гостей на пиру царя Ирода Антипы, срывают одно за другим в надежде на откровение, озарение или хотя бы эффект. Но, как это часто бывает в театре, процесс оказывается интереснее результата.
Первое покрывало — история пьесы Оскара Уайльда, оказавшейся под запретом как на его родине, так и в России из-за недопустимости изображения библейских персонажей. И как это наши блюстители нравственности из национал-консервативных организаций, так любящие выходить на сцену во время неугодных им спектаклей, не додумались реанимировать это скрепоносное законоположение? Еще одной особенностью текста, далекого от салонных комедий драматурга, стало то, что написан он был по-французски.
Этот эксперимент Уайльд предпринял намеренно, поставив себя и свой талант в узкие рамки недоступного ему во всей полноте чужого языка.
Свойственная ему афористичность сменилась точными, сжатыми, сдержанными репликами, каждое слово в которых обрело самоценность. Затем Уайльд сам вынужден был работать над переводом текста на родной язык, а к тому времени, когда пьесу перевели на язык сцены, драматург, как пророк Иоканаан в его пьесе, находился в тюрьме.
Второе покрывало — вневременность. Эрос и Танатос, желание и смерть танцуют здесь, вовлекая в свою смертоносную пляску все новых жертв. Капризная царевна Саломея, какой увидела ее режиссер, (Мария Бердинских), инфантильная и жестокая девчонка, словно ведома Луной, но жаждет повелевать. «Как эта глупая луна / На этом глупом небосклоне» она играет людьми, наблюдая, точно по Вертинскому, «Прощальный ужин» царства, империи и прежнего мирового уклада. «Сегодня томная луна, / Как пленная царевна, / Грустна, задумчива, бледна. / И безнадежно влюблена», вот и Саломея жаждет влюбиться и выбирает для этого самый экстравагантный из возможных объектов — пророка (Денис Бондаренко), томящегося в заточении, презирающего ее, ее мать и всех не заметивших, что наступает царство новой веры. Холодным или горячим блюдом является месть, не так и важно, лишь бы его подали на серебряном блюде, считает Саломея, склонная к саморазрушению, и получает остывшую голову холодного к ней «возлюбленного». В этой истории каждый получает желаемое: пророк — бессмертие его веры, Саломея — отмщение и поцелуй, Ирод — танец падчерицы, к которой он неравнодушен, Иродиада — смерть пророка, порочащего ее имя, но каждый дорого платит, а точнее, расплачивается за исполненное желание.
Третье покрывало — актуальность. Как бы витиевато и нарочито ни переплеталось в спектакле плотское с поэтическим, а настроенное на повестку дня ухо нет-нет да и выхватит в потоке реплик что-то кажущееся злободневным. Балансирующий между самоуверенностью и самодурством Ирод путается в своих желаниях, лебезит перед Цезарем даже на расстоянии и не любит смотреть на трупы, исключая трупы тех, которых он сам убил. «Какая странная тюрьма!» — восклицает один из персонажей, глядя на публику в зале, и рассказывает про венценосного сидельца, который был заключен в тюрьме «целых двенадцать лет. И не умер. Его под конец пришлось задушить». «Все же ужасно задушить царя», — замечает его собеседник. И слышит вместе со зрителями в ответ: «Почему? У царей такая же шея, как у других людей». Одного сидельца сменил другой, чересчур говорливый и пользующийся уважением народа, «пророк в своем отечестве», которого боится сам Ирод. Однако проявления слабости перед слугами он боится куда больше, понимая, что вчерашняя свита может легко оказаться его конвоирами.
Умышленно или нет, но Ирод в спектакле оказывается центральной фигурой, и его драма власти находит больший отклик, чем душевные муки юной строптивой девы.
Впрочем, драматург прозорливо предупреждает в пьесе: «Не надо находить знамения во всем, что видишь. Это делает жизнь невыносимой».
Четвертое покрывало — символизм. Сценография и костюмы Марии Бутусовой занимают внимание публики на всем протяжении спектакля. Пока актеры растягивают или вычурно и старательно выговаривают свои реплики, как на уроке сценречи, есть много времени, чтобы полюбоваться Луной, принимающий то царский лик, то кровавый отсвет, и повздыхать о том, что под ней ничто не ново. Гофрированные воротнички и клюшки для гольфа служат реверансом автору, пассажи на иврите — поклоном персонажам. Иудейская молитва здесь травестируется, переходя в двустишие: «Дайте мне женщину синюю-синюю, / Я проведу по ней желтую линию», и тем переступает порог хороших вкуса и тона, которые так ценил Уайльд, объявивший себя «профессором эстетики». Страстное желание автора спектакля дописать автора пьесы понятно, но неловко, что дописывания носят такой низменный характер. Любопытно, что персонаж «молодой сириец» в программке спектакля обозначен, «римлянин» — тоже, а вот «евреи, назаряне и прочие» укрылись в перечне действующих лиц под псевдонимом «гости»… Спектаклю, в котором Луна — одно из действующих (буквально) лиц, стоило быть выше.
Пятое покрывало — актерские работы одной из лучших трупп страны. Несколько поколений артистов демонстрируют редкий пример ансамблевости. Блестящий дуэт Максима Севриновского (Ирод) и Ольги Тумайкиной (Иродиада) — доминанта спектакля, компенсирующая многие его слабости, вызванные неловким подражанием ученицы учителю.
Шестое покрывало — музыкальные и хореографические дивертисменты, этюды и мелодекламация, призванные увлечь, развлечь и вовлечь публику. С переменным успехом.
Седьмое покрывало — продолжительность действа. Одноактная постановка длительностью около двух часов без антракта демонстрирует небывалый пример пластичности времени, которое может растягиваться и удлиняться до Луны и обратно.
Когда после просмотра покрывала оказываются сброшены, то под ними зритель обнаруживает… пустоту. Можно, конечно, именовать ее полем для свободы интерпретаций, но убедительного и внятного посыла спектакль не несет, хотя пьеса и два века спустя оказывается современной и волнующей. Здесь страсть и порок, очарование зла и хрупкость веры, сила власти и ее же бессилие, феминизм и #metoo (куда без них сегодня?!), порочность и вероискательство. Нынешняя «Саломея», кажется, стала жертвой двойного перевода — с французского на русский, с русского на сценический — и многое растеряла по дороге. В попытке соединить низменность страстей человеческих с высокими помыслами пророков спектакль пришел к пустому резонерству и выспренному и вульгарному одновременно финалу, в котором двое, Саломея и Иоканаан, оказываются в объятьях друг друга, как лев с агнцем. Впрочем, один рефрен здесь выразителен и отчетлив: «Цари земные боятся», а значит, как говорилось в другой пьесе, где тоже все проблемы хотели решить с помощью палача («Тень» Евгения Шварца), «Не стоит голову терять».
