Полицейские, патрулирующие улицу в пригороде Сан-Франциско, обнаружили запертый изнутри автомобиль, в котором на месте шофера сидел неподвижный человек. На зов и стук в окно он не откликался. Полицейские вскрыли автомобиль и обнаружили рядом с человеком пустую упаковку валиума. После недолгого расследования умерший был опознан: Майкл Блумфилд, гитарист, 36 лет.

Это было 40 лет назад. Почему надо писать про это сейчас? Однажды я предложил одному автору написать про музыку, а он спросил в ответ: «А какой информационный повод?» Ну действительно, какой информационный повод вдруг вспомнить об одиноком, потерянном, уставшем музыканте, чья неприкаянность дошла до того, что он избрал местом смерти не дом, не квартиру, не кровать, а улицу и подержанную железную банку на колесах? Какой информационный повод для того, чтобы вообще писать про музыку?

Музыка не требует повода, она живет вокруг нас и в нас всегда, в любой момент жизни, она — та волна, которая несет нас сквозь день и сквозь ночь неизвестно куда, неизвестно зачем, но в самом ее звуке есть пусть краткая, пусть зыбкая, но надежда.

Потом два события случились в один день: семья объявила о его смерти, а лейбл Takoma — о выходе его альбома Cruisin' for a Bruisin'. Название альбома — английская идиома, мы не будем ее переводить, а процитируем объяснение из словаря: «Действовать таким образом, что это может привести к наказанию или причинению вреда».

Блумфилд знал, что музыка наносит ему вред. Наносит вред тем, что требует от него такого сосредоточения, такого самоотречения, такого полного перехода в безграничный воздух и ветвящийся звук, что ничего больше не остается здесь, в мире материальных сущностей и четких конструкций. Он как факир протаскивал себя в это узкое горлышко, через которое не дано пройти многим, чтобы оказаться с той стороны — в мире свободно струящихся линий и странных соответствий. А как трудно оттуда возвращаться! Да и зачем?

У инженеров есть понятие «реверс-инжиниринг». Это значит двигаться от результата работы к его началу и тем самым, проходя все этапы созидания, постигать, как сделана вещь. Мы пытаемся тут, в этом кратком тексте, сделать реверс-инжиниринг человеческой жизни, стремимся понять ее, двигаясь от конца к началу.

К концу 70-х Майкл Блумфилд многим казался странным человеком, сделавшим очень многое, но добившимся очень малого. Он сыграл море музыки, и его гитара вызывала у публики, а особенно у знатоков и ценителей, восторг, но при этом что-то с чем-то у него все время не совпадало, не связывалось, не складывалось. Все, кому он помогал (а он помогал безотказно, всегда был готов прийти с гитарой и помочь), благодарили его и куда-то двигались, поднимались, продвигались, а он оставался на том же месте, где и был.

Электрический звук Боба Дилана был создан Майклом Блумфилдом. Ведь когда будущий нобелевский лауреат на Ньюпортском фестивале звуком электророка шокировал публику, ждавшую от него акустику и фолк, на сцене за его спиной стоял Майк Блумфилд со своим мощным «телекастером». Ведь когда Дженис Джоплин делала новый звук с Kozmic Blues Band, она позвала Майкла Блумфилда, чтобы тот настроил, подстроил, уравновесил, дал линии и создал звучание своей чудо-гитарой. Он все для нее сделал, и они разошлись: она — путем кометы, сгорая, к близкой смерти, а он — путем растерянного путника к своей дальней.

Он ведь не знал, что со всем этим делать. Что делать с собой, со своим умением импровизировать, с ветвями звука, которые росли из него, как из дерева, во все стороны и вверх. Для него была трудна стандартная карьера, потому что сам он был вне стандарта.

А подсоединять к себе разные источники энергии, разные миры звука — мог.

То, что Майкл Блумфилд играл, удивляло людей тогда и удивляет сейчас какой-то странной, все время расширяющейся свободой многомерного путешествия. В этом его путешествии — если вы способны принять в нем участие — истончаются стены, отделяющие нас от иного мира, где души летят по черным небесам, как счастливые светящиеся огоньки. Нет стен, нет преград, нет границ и уж тем более нет жанров, потому что в его вдохновенном путешествии рок вырастает в джаз и перетекает в блюз.

Как отпрыск богатой семьи, покинувший ее (отец, глава компании Bloomfield Industries, осудил его образ жизни и занятия музыкой), он имел доход с ценных бумаг, завещанных ему основателем семейного дела дедушкой Самуэлем, эмигрировавшим из России. На жизнь этого хватало. Этого хватало, чтобы быть менеджером маленького клуба и разыскивать стариков, игравших блюз. Он отыскивал их в полуразвалившихся домах, где они сидели на верандах в креслах-качалках, забытые и никому не нужные. Он устраивал им концерты. Этого хватало, чтобы не думать о еде и ночлеге, хотя не хватало, чтобы закупать тяжелую дрянь у дилеров, без которой он не мог протолкнуть себя в узкое горлышко на ту сторону, туда, где у него вдруг начинала зудеть спина оттого, что на ней проклевывались крылья.

Поэтому он, уже махнув рукой на себя, писал музыку к порнофильмам, чтобы заработать.

Он был не способен к тому, что всем здоровым, обычным, нормальным людям кажется таким простым. Договорился — делай. Нанялся — работай. Но когда Эл Купер пригласил его в студию — записать великий импровизационный альбом, вошедший в историю под названием Super Session, — Блумфилд сыграл музыки на половину альбома и вдруг отбыл, объяснив это тем, что больше не может играть, потому что уже много ночей не спит. Да, он страдал перманентной бессонницей. Такая же история случилась с ним в Канаде, в Торонто, где он подрядился играть в рок-клубе, а на третий день исчез из гостиницы, оставив на смятой, знающей о его ночных мучениях кровати записку: «Я не могу. Извините». Бежал, бросив свои знаменитые гитары в клубе, гитары, на которые с завистью и недоумением смотрели многие, не понимавшие, как он вынимает из них такой звук. Хозяин клуба решил наказать его и оставил гитары у себя в виде компенсации за причиненный ему убыток и в надежде, что Блумфилд вернется за ними. Но он не вернулся.

Мы движемся по его жизни от конца к началу и вот уже добрались до Чикаго начала 60-х, где серьезный бизнесмен Хантер Блумфилд успешно развивает семейную компанию по производству кухонной техники. Он унаследовал Bloomfield Industries от своего отца и уверен, что передаст дело сыну. Но сын, которого выгнали из школы за то, что он сыграл на школьном вечере отвязный и гремящий рок-н-ролл, по вечерам сбегает в блюзовые клубы, где он единственный белый среди черных. Он там не только слушает блюз, он приходит с гитарой и играет блюз вместе с Хаулином Вулфом. Вульф был махиной ростом под два метра и весом в 120 кг, дико дующей в губную гармошку. И рядом с ним — хрупкий, тонкий мальчик из еврейской семьи, улетающий вслед за гармошкой гиганта со своей гитарой.

Блюз был началом Майкла Блумфилда, его истинным рождением. Легенда говорит, что в эти опасные места на ночные концерты его привозил лимузин его отца с шофером. Лимузин стоял на улице и ждал, пока мальчик играл, соединяя свою еврейскую тоску с черной печалью Хаулина Вулфа. Вот как он это понимал: «Чернокожие страдают от внешнего гнета в этой стране. Евреи страдают внутренне. Страдания — это взаимная точка опоры для блюза».

Я слушаю его гитару сейчас, в апреле года, когда прошло 40 лет после его смерти, и вижу полицейских, хлопочущих вокруг запертого изнутри автомобиля, и немую неподвижную фигуру за рулем.

Так что же там, в начале его жизни, к которому мы пробираемся через хаос его смутных, беспорядочных дней и бессонных ночей, через его наркотические муки и героиновый ад, который он сам проклял и из которого хотел выйти, потому что уже больше не мог и не хотел платить такую цену за музыку? Что же там, в начале, которое принадлежит столь давно ушедшему миру, что мы с трудом различаем его? Предметы и люди в далеком прошлом расплываются, нечетки их силуэты… И все-таки видно, что там свет. Свет начала, струящийся свет любви, в котором 13-летний мальчик получает от отца подарок на бар-мицву — свою первую гитару.