— Александр, пересекается ли премьерный спектакль с современной историей?

— Мы начинали работу над спектаклем «Три толстяка» в знак солидарности модернистскому движению, чем является всякая революция, и заканчиваем этим же мотивом, но совершенно на другом уровне. Первый «Толстяк» был затеян к столетию революции: Олеша написал сказочную историю о том, как классовая борьба переходит в реальность. В каком-то смысле «Три толстяка» затеяны как продолжение спектаклей «Счастье», «Кракатук», представляющих собой сюрреалистические сны детского сознания. Но теперь в роли детей выступаем мы сами, и очевидно, что вопросы, которые возникают, — это уже наши, взрослые вопросы.

Когда ты долго занимаешься одним и тем же проектом, он начинает перерастать формат театрального продукта и выходит за рамки театрального события. Спектакль превращается в текст, который синхронен жизни и реагирует на то, что происходит. Крючки с реальностью становятся более важными и помимо воли авторов начинают работать. Последние «Толстяки» были просто фантастичными в плане синхронизации с реальностью.

В связи с ковидной ситуацией мы над проектом работали где-то полтора года — и я впервые почувствовал, что качество спектакля зависит от погружения во время. Как хорошее вино, спектакль должен отстояться, напитаться реальностью — не написанной и придуманной, а живой стихией.

Но активность публики сейчас в театрах сведена до минимума — энергичной массы, которая сама себя заводит, не было.

Мне стало интересно, как строятся взаимоотношения между публикой и инициатором художественного акта, и я стал ставить опыты, построенные на кормлении голубей. Каждый день в определенное время начинал кормить голубей. Сначала ко мне прилетал один голубь, затем два и больше. Я уже недельки две этим промышлял — и каждый раз собиралась толпа птиц, я уже почти всех знал по раскраске. Теперь они знают меня, воркуют, ходят по карнизу и ждут, когда их покормят. Реализуется модель социальных сетей: ты понимаешь, что должен кормить голубей, они этого требуют, а если ты не будешь их кормить, они станут к тебе равнодушны, и ты не будешь получать внимание. Они немного побаиваются подходить близко, когда ты насыпаешь корм, но через несколько минут ты подходишь к окну и видишь, что питание исчезло, тогда понимаешь: благодарный «зритель» потребляет все с большим удовольствием. Возникает цепная реакция. Заметил, что крупные голуби отгоняют более мелких, и стал распылять корм по линии карниза — теперь большие голуби не могут охватить весь этот горизонт, они вынуждены толкаться на одном месте, а в других местах могут поесть более трусливые птицы.

Сейчас в партере БДТ установлен забор, это ковидные дела, разделение потоков, чтобы группы людей не пересекались. Забор, возникший в театре, — довольно циничный момент: на стадионах мы начинаем чувствовать, что публика — некое стадо, плохо управляемая масса, поэтому необходимы ограждения. Нельзя сказать людям: вы знаете, вы не должны пересекать некую линию зала, — этого недостаточно, надо построить эту стенку, потому что даже в таких культурных заведениях, как БДТ, люди все равно нуждаются в жестких физических позициях.

— В день премьеры вы были на митинге. Театральные границы размыкаются, и художественная выдумка становится реальностью?

— Мы плавно переходили в премьеру и к событиям, параллельно развивающимся в городе. В Петербурге случился первый крупный митинг за последние два года, по всей стране прошли митинги в поддержку Навального. Мы столкнулись с уличным театром, перформансом, некой стихией: заборы, преграды, ОМОН, полиция. Для меня естественным образом одно событие перетекло в другое: я ушел с репетиций и перешел на улицы города, где тема «Толстяков» продолжалась. Работая над этим спектаклем, я начал наблюдать, каким образом мысль или идея влияет на реальность или, наоборот, реальность влияет на идею. Мне всегда был важен кратчайший путь от эскиза к результату, от мира идей к воплощению.

— Откуда в спектакле возникла тема ученичества и опыта Милгрэма, анализирующего такую человеческую особенность поведения, как готовность идти за лидером?

— Тема «учитель — ученик» напоминает нам о прошивке, зомбировании человека с детства, формировании некоего продолжения себя.

Светофор — авторитет для человека, который переходит дорогу. Если светофор не работает, первое впечатление — замешательство: что-то не так, что-то в этом месте произошло. И это беспокойство невероятно существенно. Человек чувствует себя спокойнее, когда им управляют. Постепенно мы вышли на эту тему, глобально она связана с некой диктатурой, государственностью, управлением, вопросом, насколько человек в состоянии быть свободным. Единственный живой человек истории — это Туб, учитель, а все остальное — его фантомные проекции, порождения, включая Гаспара Арнери. Вся эта история с тремя толстяками — это его болезненное мыслетворчество, идея, нет никакого ученика, есть только учитель. В опыте Милгрэма испытуемым становится учитель, ученик — подставное лицо. Учитель — истинный объект исследования. Этот мотив связан с вопросом назначения: ты учитель или ученик, ты властитель или терпящий?

Стартовая идея отчасти лежала в фильме «Пятая печать», где как раз идет речь о выборе, который ты должен сделать: ты либо диктатор, либо подчиняющийся, страдающий от диктатуры. Выбор — это действие, и либо ты статичен в этом песке, либо начинаешь что-то копать и что-то делать. При этом важен вопрос, нужно ли вообще совершать какие-то действия, ведь любое действие запишет тебя в тот или иной лагерь.

— Почему люди все-таки решаются на поступки?

— Болезненная история «Трех толстяков» связана с человеческим действием и бездействием, с поиском желания. Человек ничего не хочет, проблема в желании — оно является толчком к поступку. Массовый выход людей на улицу 23 января — это попытка нащупать свое желание: чего это они все вышли, зачем вышли? Это стихийное действие — практически как купание в океане. Океан, в отличие от моря, обладает совершенно другим объемом воды, энергией. Тысяча людей — это стихия, океан, совершенно другой ландшафт города, иное пространство, которое перешивает людей, меняет их сознание, они начинают понимать то, что не понимали раньше. Этот поиск желания связан с поиском места в жизни, темой миграции или, наоборот, мыслью о том, что где родился, там и пригодился.

— Среда определяет человека?

— В связи с тем, что я родился в Петербурге, в центре, с детства ходил по Невскому, мне близок этот серый асфальт, холодный воздух, первые этажи домов. Я понимаю, что если этот пейзаж не меняю, то каким-то образом все время оказываюсь в детстве — для меня перестает работать время: настолько мощны детские якоря, возраст 10–12 лет, когда ты очень подробно впитываешь мир. Сейчас дети более жестко привязаны к квартирам и своим родителям, мы же изучали все: Лиговку, дома, крыши, подвалы, дворы. Все это было открыто и являлось частью твоей нейронной сети. Ты теряешь фактор времени, когда тебя окружает стабильное пространство.

Питер почти не изменился — нас окружает бесконечная, атмосферная, слякотная грязь. Таким образом, поиск вечной молодости реализуется очень легко. Когда люди уезжают за границу, ностальгическая болезнь связана именно с тем, что ты просто умираешь, теряешь детскую визуальность, детское пространство исчезает, и все это, к сожалению, никак не реконструировать. Мы — животные, голуби, которых тут прикормили, и это не преодолеть. Все мы знаем, что театральная коробка — это устройство, обособленное место для производства чудес. Когда я возвращаюсь в театр через какой-то серьезный промежуток времени, у меня всегда возникает удивление. В театре можно все поднять, опустить — это такой черный фокусный ящик с кроликом. С другой стороны, все очень предсказуемо, и мы уже сто раз все это видели — и разомкнутое пространство, и замкнутое, никакой новизны в театре искать не приходится. Есть мысль, что рождается новое поколение, и для него можно заново начинать делать то же самое.

— В каких отношениях находятся пространство и текст в спектакле?

— Необходим баланс, нельзя пересолить, иначе пространство станет самоценным и будет довлеть над всем остальным. Я работаю с Могучим, который визуальную часть ставит на первое место, нужно только организовать некий портал для нормального восприятия текста. Изначально пустыня в «Трех толстяках», которая порождает призраки, — это некий засыпанный песком театр. Руина, пыль, песок, пустыня — пространство забвения, с другой стороны — красивый пейзаж. Все, что дальше возникает в пустыне, я не воспринимаю как визуальность, скорее как текст. Стоит картонный дом — окей, это может быть красивая картинка вследствие некой световой, музыкальной композиции. Мы находимся в формате спектакля, где важны свет, атмосфера, туман, первичные признаки спектакля. Если мы все это выключим, что было бы честно, зритель может сказать «верните мои деньги!», потому что он пришел помыться, как в баню, ему нужны холодная и теплая вода, тазики, веничек — без этого он не сможет почувствовать процесс отмытия своей души. Мы должны перечислить весь этот необходимый набор. Я давно это выношу за скобки: определенный перечень входит в технический райдер и ко мне не имеет никакого отношения. Визуальность и текст склеены в этой работе, что тоже не очень хорошо. Если что-то можно сказать — не показывать, или можно что-то показать, но не говорить об этом, — этого тоже может быть достаточно. Мы могли бы полчаса посидеть и ничего не говорить, но это уже внутренние истории…

Елизавета Ронгинская — специально для «Новой»