Интервью · Культура

Оксана Васякина: «Для меня принципиально называть свое письмо женским»

Вышел дебютный роман поэтессы

Этот материал вышел в № 35 от 2 апреля 2021
Читать номер

Этот материал вышел в
№ 35 от 2 апреля 2021

12:43, 28 марта 2021Екатерина Писарева, Специально для «Новой»

2018

12:43, 28 марта 2021Екатерина Писарева, Специально для «Новой»

2018

Оксана Васякина. Фото: Википедия

В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит дебютный роман поэтессы Оксаны Васякиной «Рана». Это роман-путешествие в Сибирь — главная героиня едет хоронить прах матери на родину, а по дороге рассуждает о женском письме и утрате речи перед лицом смерти.

Главный редактор книжного сервиса MyBook Екатерина Писарева поговорила с Оксаной Васякиной о том, как женское письмо отличается от мужского, отчего люди избегают прямого взгляда на смерть, почему феминистки и ЛГБТ всегда оскорбляют чувства привилегированных мужчин, почему поэзии доверяют меньше, чем прозе.

— Когда ты начала писать «Рану», тебе было необходимо отгоревать?

— Это было почти год назад, в апреле, когда нас всех закрыли на самоизоляцию. Пандемия подарила мне время на письмо и возможность выражать свои чувства. Все замедлилось, стало казаться неслучайным.

Понимаешь, меня ужасно бесило, что никто со мной нормально поговорить не может. Я оказалась в коконе из сложных иносказаний, возможно, поэтому и стихи особо не шли. Я очень много энергии тратила на то, чтобы вытащить себя из этого состояния. Первый человек, который назвал смерть смертью, а горе горем — это моя жена, с которой мы это обсуждали. И вот когда мы начали с ней обо всем разговаривать, я стала писать этот текст.

Мне всегда хотелось называть черное — черным, а белое — белым. А оказалось, что в мире, в котором я живу, называть черное черным — странно. Это всегда меня поражало: почему, когда я говорю, что черное — это черное, все думают, что я делаю что-то не так? Почему-то человек, который умирает, говорит: «Положи деньги туда на «всякий случай». И люди, которые находятся вокруг умирающего человека, не называют смерть смертью — она вот этот «всякий случай». А мне хотелось говорить прямо. Но, оказывается, называть смерть смертью становится нарушением определенной конвенции. И даже эстетическим жестом.

— А название изначально было таким?

— Когда я начинаю что-то писать, то набираю случайную букву на клавиатуре и так называю файл. И первые месяцы этот файл существовал под названием «М». Это, знаешь, как домашним животным не дают имен, чтобы не привязываться, так и у меня этот текст был таким животным на передержке, без названия. Когда я поняла, что он получится, то хотела назвать его «Мама», а потом заметила, что это слово фонетически согласуется со словом «рана».

В то время в нашей школе был курс Полины Барсковой о литературе советской травмы, и прежде всего — о блокадной. И она сказала, что травма с греческого переводится как рана. И я подумала, что травма в нашем языке — это то, что давно означено, изучено как слово, а рана — это то, что еще мокрое и болит. А еще рана похожа на цветок, это очень поэтично. И я поменяла название.

И поняла, что это удачное название — тексту как бы не нужно жанровое определение, потому что «Рана» сама по себе определяет его формат.

Когда я начала писать, думала, что буду хорошей девочкой и напишу настоящий роман. Но потом я поняла, что материал, с которым я работаю, роману не дается, и он никому не дается вообще. Только этому прямому, как пишет Барскова, взгляду. Когда я написала первые несколько страниц, мне захотелось показать текст кому-нибудь, чтобы понять, хорошо ли получается. Тогда я отправила черновик своей коллеге Жене Некрасовой. Женя дала мне совет сделать сюжет более динамичным. «Например, — написала она, — если ты боялась потерять урну, то напиши, что ты ее потеряла». Но я не хотела никого развлекать, я не хотела терять урну, потому что я ее не теряла на самом деле. В этот момент я поняла, что больше всего меня волновало то, почему я ее боюсь потерять. Именно это и стало двигать сюжет.

— Когда я читала «Рану», то вспоминала два романа: «Пока я умирала» Фолкнера, а еще «Творчество» Эмиля Золя. Помнишь момент, когда у художника умирает ребенок и первое, что он пытается сделать, это запечатлеть смерть — переосмысляет ее, словно пытается обессмертить своего ребенка, как ты пытаешься обессмертить свою мать. Но такого безжалостного, пронзительного взгляда нет ни в одной книге. Как у тебя получилось настолько отстраниться, чтобы написать этот текст? Тебе не было страшно?

— Формалисты предлагали сделать объект описания далеким от себя, от своего бытия и опыта взаимодействия с ним. Нужно как бы выстроить определенную дистанцию, чтобы, например, чашка для кофе тебя удивила. А можно очень близко на нее посмотреть, и она покажется еще более странной. Мне кажется, что мой метод — приближение, которое создает ощущение полного остранения.

Если смотреть на что я опиралась, когда писала, то меня больше всего завораживали поэты лианозовской школы. Мы можем сейчас сказать, что их тексты мизогиничны, Холин хладнокровно смотрел, как мужчина насилует женщину… Но сам метод не виноват в том, что Холин не сочувствовал жертве изнасилования. И, в частности, я беру метод лианозовской школы — минималистичный подход, называние вещей своими именами. Холин пишет: «Кто-то выбросил рогожу, / На заборе чья-то рожа», а я пишу: «Человек умирает, и мне больно». Вокруг этого нет никакого ритуала, нет никакого нагромождения аффектов, которые нам предлагает культура, которые я, если честно, никогда не испытывала. Мне кажется, когда мы сталкиваемся с горем, культура предлагает нам неработающие способы переработки опыта. Мы не замечаем, что бюрократия, которая заместила ритуал, сама стала ритуалом прощания и проживания смерти близкого человека. Это фрустрирует. И меня это очень волнует.

Еще меня завораживает и ужасно бесит одновременно то, что процессы нашего рождения, болезни и смерти, связанные с радикальным переживанием тела, помещены в такие скудные немонументальные контексты.

Пластиковый венчик уродливых цветов в изголовье мертвого человека, погрызанная шариковая ручка в морге… Это наш постсовестский мир — такой обгрызанный и одноразовый. Мы в нем родились, живем и умрем.

— На кого ты ориентировалась? Какие претексты были, если говорить о литературной традиции?

— Свой роман я писала в диалоге с поэзией в первую очередь, причем c неподцензурной советской. Поэтому у меня в тексте появляется Владимир Бурич с тем, как он пишет о стихах, поэтому возникают Геннадий Айги и Елена Шварц — это те поэты, которые для меня важны и значимы. Но напрямую с той темой, с которой работаю я, они не работали. Может быть, на уровне языка я с ними согласуюсь, но на уровне темы — нет.

Но ты цитируешь в романе стихотворение Айги «Здесь»: про смерть, пространство и бесконечность…

— Мой студент (в школе «Современные литературные практики». — Ред.) делал доклад про Геннадия Айги, он нашел это стихотворение, и оно меня удивило. Я не знала, что у него есть такие тексты. Когда я работала над «Раной», я еще думала о поэзии женщин нулевых, о Елене Фанайловой, о «Живых картинах» Полины Барсковой (это уже гибридный текст), о Лидии Гинзбург с ее записками блокадного человека. Позже мой редактор Денис Ларионов сказал, что этот текст перекликается с эссе Camera lucida Ролана Барта, но я его не читала. В нем Барт изучает фотографию матери, но в итоге мать никто не видит — он просто описывает фото. Еще меня очень волновала Сьюзен Сонтаг с ее эссе «Смотрим на чужие страдания» и пограничные жанры, которые себя как большие жанры не определяют — это либо эссе, либо поэтический текст, либо текст прозаический, но находящийся на периферии. Такими были мои ориентиры.

Обложка книги

Есть ощущение, что ты работаешь по методу макросъемки, максимального приближения. И получается такой макророман. А как ты сама определяешь жанр?

— Изначально я назвала его роман-поэма. Потом, по мере работы над текстом, мы с Денисом Ларионовым, редактором серии, думали, что определим текст как поэму. Поэма отсылает к «Мертвым душам» Гоголя и «Москве–Петушкам» Ерофеева. Денис отметил, что поэма — это брутальный жанр, к тому же на русском языке прозаических поэм не так уж и много. Мне предложение Дениса казалось справедливым, я тут же подверстала туда Вергилия и Моник Виттиг. Но потом, когда уже была готова обложка, я приняла волевое решение и определила книгу как роман. На это были причины.

— Какие?

— В частности, потому что роман лучше купят. Я понимаю статус поэзии в России и интерес к ней. Поэтическая книга поэтессы моего сегмента — даже если ты из кожи вон вылезешь — никогда не будет сенсацией. Поэзии не доверяют, и часто просто не хотят напрягаться, поэтому не читают ее.

Для человека, который просто заходит в магазин и берет книгу в руки и знать не знает, кто такая Оксана Васякина, важно видеть красивую обложку и то, что это роман. Я понимала, что если мою книгу маркировать как поэму, то она вызовет отторжение — все решат, что это поэтический текст. А если это роман, то появится шанс, что книгу откроют. И здесь мне приходится играть по правилам рынка, подстраиваться под ситуацию.

Если возвращаться к жанровому определению, то мне нравится, как свою писательскую практику определяет Мэгги Нельсон. Она говорит об автотеоретическом фикшене. Но мне не кажется, что я занимаюсь автотеоретизированием, скорее эссеистикой. Меня завораживает жанр эссеистики, я в «Ране» об этом пишу. Я бы назвала свой роман развернутым эссе, но и у этого жанра тоже есть флер — никто не купит эссе, никто не будет его читать.

— Так что же все-таки такое «Рана»?

— В общем-то это гибридный текст. Он включает в себя эссе, поэтические тексты и заметки. Но и от романа в нем есть все: сюжетная рамка, система персонажей, место, пространство, конфликт. Только этот конфликт находится в зоне внутреннего, эмоционального сюжета, за счет этого все работает.

— В романе есть такая фраза: «Записки, как и отрывки, самые удачные жанры для женского письма». Почему ты акцентируешь внимание именно на женском? Чем оно отличается от письма мужского?

— Для меня принципиально называть свое письмо женским. Мы не можем игнорировать то, что социальная реальность письма женщин сильно отличается от письма мужского. И счет, по которому нас оценивают, разный.

Когда Лимонов пишет нарциссический роман «Это я — Эдичка», все его читают в экстазе. А когда женщина пишет роман о себе, своей жизни и транслирует в нем собственное отношение к жизни — отношение, отличное от того, которое предлагает гегемонная культура, — ее называют истеричкой

и обвиняют в эгоцентризме. Хелен Сиксу, постлакановская теоретикесса женского письма, в своем эссе «Хохот Медузы» говорит, что женское письмо обрывочно, телесно децентрализовано. Она обращается к пишущим женщинам и говорит: вы писали втайне, вы писали урывками, и вам было стыдно от самих себя. Сиксу сравнивает женское письмо с мастурбацией. На это мне ответят, мол, что же ты сравниваешь такую возвышенную практику, как письмо, с сексуальной практикой? И упрекнут в том, что я все свожу к телу и подтверждаю стереотип о женском как о телесном. На это я напомню вам стихотворения Пушкина «Поэт и толпа» или «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковского, в которых поэтическая бездарность метафорически описывается как кастрация. Из этого я могу сделать вывод, что одаренность и избранность поэта понимается как сексуальная потенция.

Для меня важно делать женское письмо видимым. Много столетий женское письмо было недооцененным, вымытым из истории литературы. Мне бы хотелось скорректировать эту асимметрию. Я делаю это в своем тексте, вступая в диалог с Еленой Гуро, например. И в жизни, когда преподаю в школе, я практикую феминистский подход к изучению истории поэзии.

— Ты пишешь в романе, что ни маскулинность, ни феминность не принадлежат ни женщинам, ни мужчинам. Что ты под этим подразумеваешь?

— Это скорее вброс для квир-сообщества. Недавно в «Клабхаусе» я слушала беседу «Как мы боремся с внутренней гомофобией?», я там не участвовала, просто подслушала разговор ЛГБТ- и квир-активистов. Кто-то из спикеров завел разговор про культуру темы. И они вспомнили такое слово, как «клава», — так называли гиперфеминных женщин в лесбийской субкультуре нулевых и девяностых. Это такие женщины, которые используют все атрибуты феминности, но при этом могут и водочки хлопнуть. В ответ на расшифровку этого слова одна из девушек в дискуссии сказала: «Чем ближе к «развитому» миру, чем ближе в сторону Москвы, тем пары лесбиянок менее гендерно маркированы как бинарные». То есть в паре девушки носят гендерно нейтральные атрибуты. Кажется, что если ты не носишь никаких гендерных атрибутов, то ты находишься в иерархии квир-людей наверху. А если ты используешь маскулинные атрибуты, например, носишь косуху, ездишь на мотоцикле или, наоборот, предельно женственна, то внизу.

Фото: Мария Рожкова

То есть ценится внешняя нейтральность?

— Да, внутри квир-сообщества есть какое-то тяготение к ней. Я же считаю, что женщины, присваивающие маскулинные атрибуты, такие как буч-лесбиянки, о которых я пишу в тексте, показывают, что маскулинность как атрибут не принадлежит мужчинам. Так же как и бинарность (пара из феминной и маскулинной женщины) не принадлежит гетеролюдям. Это про то, что лесбиянки своим наличием и своими практиками вскрывают гетеронормативность, а не подстраиваются под нее, как многие считают.

Меня это сильно волнует. Я пишу, что пришла к лесбиянкам, мне сказали, что буч — это плохо. Я пришла как феминистка, и мне сказали, что буч — это плохо. Оказывается, в 70-е годы в Америке буч — это было плохо. А когда же буч — это будет хорошо? Почему нельзя переосмыслить эту категорию? И получается, что я (не будучи гендерно нейтральной) не вписываюсь. Поэтому в романе есть об этом большое отступление, и я рассматриваю свой текст, в частности, как политическое высказывание.

Ведь что такое литература? Это способ присвоить себе пространство репрезентации. Я хотела бы, чтобы такие женщины, как я или как моя жена, были увидены. Для меня самым важным является то, что нам необходимо нормализовать маскулинных и феминных женщин. И это одна из моих задач в этом квир-дискурсе.

— ЛГБТ-сообщество находится в некоем угнетенном положении в обществе. Но почему это угнетенное сообщество продолжает угнетать уже внутри себя?

— Везде, где есть люди, есть иерархии. Если ты входишь в ЛГБТ-сообщество, это не значит, что гравитационные законы патриархата и капитализма перестают действовать. Они остаются, просто становятся предметом критики и трансформации.

И тут еще проблема заключается вот в чем. Не важно, какое сообщество говорит о себе — феминистское или ЛГБТ, — оно пытается казаться лучше и добрее, старается не «дискредитировать и не портить имидж». Только это не работает. Феминистки и ЛГБТ, что бы они ни делали, они будут оскорблять чувства привилегированных мужчин. И этого достаточно для того, чтобы испортить собственный имидж.

Сообщества пытаются вести себя сдержанно и свой сор из избы не выносить. Но это рождает сильное напряжение и угнетает. И когда разговор заходит, например, о насилии в ЛГБТ-семьях, об этом молчат. Потому что наши семьи не считаются семьями ни в общественном сознании, ни на языке закона. А это значит, что нет никаких механизмов урегулирования этих ситуаций.

— В твоем романе есть эпизод, в котором ты рассказываешь, что одна из партнерш обвинила тебя в изнасиловании, в том, что ты «затащила» ее в отношения. Где пролегают границы культуры согласия? И отличается ли культура согласия в ЛГБТ-сообществе от гетеро?

— Мне кажется, что культура согласия должна быть одинаковая для всех. Но здесь вопрос в том, что когда в отношениях присутствует мужчина, то границы выстраивать сложнее, нужно быть более напряженной в этой ситуации, потому что мужчины чаще всего (и это статистика) совершают насилие и не понимают, как устроены границы других. Мужчины чаще всего не понимают, где заканчиваются они — их опыт и их привилегии — и начинаются чужие.

Но и я сама не отрицаю того, что была агенткой насилия. Я до сих пор чувствую себя ужасно виноватой. Я долго мучилась и не соглашалась с теми обвинениями, которые мне были предъявлены. И в момент, когда я согласилась, я не понимала, что с этим делать. К сожалению, у нас нет пока что механизмов работы с субъектами насилия, хотя, наверное, сейчас стали появляться. Например, «Насилию. Нет» открыли группы для авторов насилия. А как мне было справиться в той ситуации, непонятно. Я ходила на психотерапию, и моя партнерка тоже. Я не верю, что такие ситуации можно исправлять или забыть. Я живу с тем, что нарушила границы другого человека. Важно понимать, что, прикасаясь к другому человеку, ты прикасаешься к миру, который не меньше твоего. И каждый раз прикасаясь, ты оставляешь след — это может быть что-то прекрасное, а может оставить рану.

— В своем тексте ты называешь героев по именам: мать, знакомых, партнерш. Не нарушаешь ли ты этим границы?

— Там есть измененные имена. Я очень много думала, оставлять ли имена, или ставить инициалы. Там нет все-таки ни одной фамилии, они есть только у мертвых. Но здесь я поведу себя как токсичный человек: когда мы имеем дело с фикшеном (а я настаиваю, что я занимаюсь в первую очередь им), мы имеем дело не напрямую с людьми, а с образами людей, которые интерпретируются в практике человека, занимающегося письмом. Я стою на том, что когда Елена Фанайлова пишет про Путина в стихах, это не тот Путин, чей дворец был построен. Это персонаж ее поэтического мира. То же самое и у меня. Эти персонажи списаны. Достоевскому можно было списать историю преступления и взять ее как ядро, так почему же мне нельзя взять историю собственной жизни?

Фото из соцсетей

Получается, что твоя предыдущая книга «Ветер ярости» и «Рана» — это такой диптих, они друг друга дополняют. Ты об этом думала?

— Не уверена… Когда мы говорим о творчестве одного человека, мы всегда читаем комплексно. Мы всегда читаем тексты и видим, как он развивается, что происходит в его жизни. Но могу сказать, что действительно метод близкий. Мне кажется, что «Рана» в первую очередь продолжение поэмы «Когда мы жили в Сибири» и «Эти люди не знали моего отца». Я бы так мыслила. Эти два текста методологически близки и по нарративу.

И хотя ты говоришь, что «Рана» — это фикшен, я бы назвала это автофикшеном. Как ты думаешь, почему этот метод письма, этот жанр сегодня стал таким популярным?

— Здесь я бы опять обратилась к формалистам. Тынянов, например, писал, что литературные жанры сосуществуют всегда, но литературный центр смещается в тот жанр, который лучше всего отвечает на вызов времени.

Сегодня, как мне кажется, этот запрос лежит в плоскости поиска новой субъектности. Мир, в котором мы живем, всегда был очень сложным, но сегодня его сложность невозможно не замечать. И классические литературные матрицы не вмещают его. Я бы даже сказала, исключают. Например, мой опыт исключает не только классический роман, но и постмодернистский.

И, мне кажется, автофикшен как метод конструирования субъектности в тексте дает возможность отразить все многообразие невидимого человеческого опыта. Прежде всего, женского и ЛГБТ-опыта.

— Хочу спросить тебя про ЛГБТ-роман в России. Есть ли он у нас и имеет ли смысл выделять его в отдельную категорию? И не выталкиваем ли мы его этим вновь на обочину?

— Это очень сложный вопрос. С одной стороны, он нам нужен, чтобы в очередной раз проговаривать, что ЛГБТ есть. С другой… Я часто слышу от лесбиянок, что они не хотели бы, чтобы плоды их творчества маркировались как ЛГБТ-роман или ЛГБТ-песни.

Из-за того, что боятся оттолкнуть читателей?

— Это вопрос нишевости. ЛГБТ-литература давно доступна в России. Например, независимые издательства, в частности Kolonna Publications, выпускают и переводят Реве, Жуандо, Гибера. Старый Ad Marginem, насколько я помню, что-то печатал. Даже в издательстве АСТ выходила книга Жана Жене и легендарный роман «Цена соли» Патрисии Хайсмит.

С другой стороны — у нас есть невообразимый пласт фанфиков и слэш-текстов, в которых ЛГБТК+ тематика — это база для романтических чувств героев. Но как только речь заходит о некоей большой литературе, если мы можем так сказать, все начинают напрягаться. Большая литература — это литература гетеросексуальных людей. Лично меня это оскорбляет. И именно это называется дискриминацией.

Многие женщины не хотят быть ЛГБТ-иконой, потому что боятся геттоизации. Но я считаю, что быть ЛГБТ-иконой — это большая гордость и серьезная ответственность.

В романе ты цитируешь Юлию Кристеву, Анну Баркову, Сьюзен Сонтаг, Елену Шварц, вспоминаешь Энни Лейбовиц. Почему для тебя важен выбор именно этих персон?

— Для меня было важным отразить свое чтение в тексте, потому что чтение — мой способ познавать мир. Меня очень волнует фигура Анны Барковой — всеми забытой лесбиянки-поэтессы, просидевшей 25 лет в ГУЛАГе за неаккуратное письмо о Луначарском. Тем не менее она была поэтессой-мыслительницей. У нее своя концепция памяти, и о советском режиме она писала с бесстрашием.

Сонтаг долго заботила тема взгляда, и, когда она заболела раком, она написала развернутое эссе о метафорах рака, туберкулеза и СПИДа. Три эти болезни — ключевые для моей семьи, и я, читая Сонтаг лет пять назад, думала о том, что я хотела бы иметь такой же точный и всерасшифровывающий исследовательский взгляд, как у нее.

Работа Кристевой о женской депрессии и меланхолии дала мне возможность прямо посмотреть на себя саму и собственную психическую конституцию. В своей книге она пишет о женщинах, чья базовая травма была связана с потерей матери. Кристева дала мне ключ к себе.

А Шварц — одна из моих любимых поэтесс. Ее тексты обращены к телесности, она писала телом. Телом экзальтированным, я бы даже сказала, истерическим. У нее я учусь смелости и тому, что необходимо доверять своей поэтической интуиции.

Я часто замечаю, что в литературе женщин преемственность не очень налажена. Когда я писала книгу, для меня было важно выстроить интеллектуальные связи с мыслительницами XX века. И заодно сделать свою работу более объемной и инкорпорированной в важный для меня самой интеллектуальный контекст.

А что ты думаешь о терапевтической функции литературы?

— Я верю в то, что, помогая себе, мы помогаем другим. Я люблю тему «литература как психотерапия» и знаю, что не вся психотерапия — это литература, но тем не менее есть жанры на периферии. Как раз свой текст я воспринимаю так. Когда говорят, что это женское письмо и вечная терапия — я не вижу ничего плохого. Я вижу функцию письма и литературы как терапевтическую. И это же тоже феминистское, помогающее. Когда мы пишем тексты о себе и мире, то помогаем другим хотя бы на время избавиться от боли. Как сестры милосердия шли на войну, так и женщины-писательницы пишут о себе и помогают другим — это гуманитарная миссия.

«Рана». Отрывок из романа

Мама была настоящей женщиной. Женщиной в квадрате. Женщиной-женщиной. ЖЕНЩИНОЙ. Она часто говорила мне, что я тоже однажды стану женщиной. Что такое стать женщиной, я не понимала и, кажется, до сих пор не поняла. Когда моя жена Алина меня спросила, что это значит — женщина-женщина, я ответила, что женщина-женщина, даже находясь при смерти в ожидании врача, просит помочь ей надеть трехкилограммовый силиконовый протез груди, чтобы врач не видел, что она увечна. Хотя он и так знал, что у нее нет груди. Хирурги вырезали ее подчистую, еще они вырезали половину подмышечной ткани, потому что первый метастаз из груди пошел в подмышку.

Она пыталась получить этот протез почти год. Сначала нужно было доказать, что она в нем нуждается, потом съездить по жаре в какую-то организацию и подать заявку. Но мама не могла жить без видимости груди. Она взволнованно и даже с возмущением рассказывала мне о других женщинах в ее раковом отделении, которые не стеснялись отсутствующего органа. Она говорила: как можно показаться на людях с одной грудью. Ведь я женщина, говорила она, у меня должно быть две груди. Эти старые женщины из отделения, у них были груди шестого размера, и отсутствие одной груди очень бросалось в глаза.

Однажды я видела женщину, которая не скрывала своей безгрудости. Она увидела меня на Тверской и подошла. Она сказала, что хочет есть и больна и может показать, что у нее нет одной груди. Я попросила ее не делать этого, не показывать мне шрама. Я дала ей денег и спросила, когда ее грудь отрезали. Пятнадцать лет назад, сказала женщина, поправив халат, который служил ей выходным платьем. Странно, подумала я, маме отрезали грудь, и через три года она умерла. Наверное, подумала я, не повезло.

Пока мама не получила протез, она подкладывала в лифчик скомканную цветастую косынку. Она встречала меня на вокзале с этим самодельным протезом, издалека по форме и объему было понятно, что это не грудь, а пустышка. Мама не могла ходить в парике, в Волжском было очень жарко, и она надевала на лысую голову платок. В нем она выглядела, как гадалка, пиратка или погонщица слонов. Я успокаивала себя тем, что амазонки добровольно отрезали себе грудь, чтобы было удобнее носить оружие на ремне через плечо. Но мама не была амазонкой, она была женской женщиной. Она стыдилась своей болезни, стыдилась того, что она потеряла главные атрибуты женской женщины — волосы и грудь.

Иногда, когда было прохладно, она носила парик. Так однажды за ней увязался какой-то мужчина, он оскорблял ее за то, что она носит парик, называл ее шлюхой и прошмандовкой, а когда она в ответ рявкнула на него, бросил в нее камень. Он не знал, что она болеет. Откуда ему было знать об этом? Но он видел ее неполность. Он оскорбил ее. Она рассказала мне эту историю за несколько дней до смерти. Ей было больно рассказывать это. Она была поражена в своей женскости. Она понимала, что потеряла себя как женщину. Но не признавала этого до самого конца, пока не осталась без сознания и не смогла контролировать свой внешний вид.

Когда Андрей навещал ее в хосписе, он видел, что она больше не следит за собой. Она лежала на постели с открытыми глазами и распахнутой на груди ночнушкой. Ее шрам на половину груди был виден всем. Всем, кроме нее. Когда Андрей? рассказал мне это, я окончательно поняла, что она уже тогда была мертва. Странно, подумала я, что ее женскость умерла первой, и только потом погибло ее тело.

Я привезла из ее дома три вещи: кожаные перчатки для себя, вязаную капроновую декоративную жилетку-кольчугу из девяностых, которая для меня была символом маминой красоты в детстве, и ее грудной протез. Я рассчитывала, что отдам грудной протез какой-нибудь благотворительной организации, но у меня не получилось. Теперь он лежит в шкафу в моей московской квартире.

Пока она была жива, я думала о том, что сложно понять, как грудь, которой я кормилась в младенчестве, теперь мертвый член тела. Я сосала из нее молоко, а теперь там нет ничего. Моя грудь похожа на мамину — крупная, округлая, с маленькими розовыми сосками. Она говорила, что ей приходилось растирать соски вафельным полотенцем, чтобы они набухали — и я могла сосать молоко. Иногда я смотрю на свою грудь и представляю, как растираю ее грубой материей, мне больно, и соски жжет. В детстве я разглядывала ее грудь, и она, заметив это, говорила мне, что грудь обвисла после кормления. Потом я смотрела на свою плоскую грудь и не верила, что у меня будет тоже большая грудь. Я испытывала страх и отвращение, я не хотела себе грудь. Я не хотела себе ничего, что было у мамы.

На поминках после прощания Андрей сказал, что, по маминой версии, опухоль образовалась из затвердевшей капли молока. Эта капля была там, внутри ее соска, много лет, с самого моего рождения. Дурацкая версия, подумала я тогда. Вообще, все мамины версии возникновения рака были странными, эзотерическими. Она говорила, что ее заразили раком. Пыталась лечиться содой и еще какими-то травами, которые ей присылала подруга из Сибири. Она даже хотела ехать к шаману, но шаман ее не взял, объяснив тем, что из-под ножа он лечить не будет. Это значило, что лечит он только тех, кто отказывается от медицины и хирургического вмешательства.

Затвердевшая капля молока, из которой образовалась раковая опухоль, звучала для меня как обвинение. Но я не чувствовала вины. Я вообще ничего не чувствовала.

Пока она была жива, я думала о том, как может умереть часть тела, которая раньше питала то, что живет до сих пор. Я старалась вспомнить ощущение животного прикосновения моих младенческих губ к маминой груди. У меня ничего не получалось. Мамина грудь была чужой грудью. Я даже не помню запаха ее тела. Я помню запах ее робы, которую она приносила с завода на стирку. Брезентовая куртка пахла влажным деревом — душный и дурманящий запах, к которому примешивался запах сигарет. Но теплый запах дерева был сильнее сухого запаха жженого табака, он был объемнее, им наполнялась вся квартира, когда мама погружала куртку и верхонки в красный исцарапанный таз. Потом на поверхности воды образовывалась тонкая пленка из древесной пыли, у нее был желтоватый молочный цвет.

Я не помню маминого запаха, наверное, еще и потому, что каждый раз, когда приближалась к ней, я задерживала дыхание.

Делаем честную журналистику
вместе с вами

Каждый день мы рассказываем вам о происходящем в России и мире. Наши журналисты не боятся добывать правду, чтобы показывать ее вам.

В стране, где власти постоянно хотят что-то запретить, в том числе - запретить говорить правду, должны быть издания, которые продолжают заниматься настоящей журналистикой.

Ваша поддержка поможет нам, «Новой газете», и дальше быть таким изданием. Сделайте свой вклад в независимость журналистики в России прямо сейчас.

важно

3 часа назад

Что произошло за день 1 апреля. Коротко

важно

2 дня назад

«Мемориал» включил канских подростков в список вероятных жертв политических репрессий

выпуск

№ 35 от 2 апреля 2021

Slide 1 of 11
  • № 35 от 2 апреля 2021
  • № 34 от 31 марта 2021
    № 34 от 31 марта 2021
  • № 33 от 29 марта 2021
    № 33 от 29 марта 2021
  • № 32 от 26 марта 2021
    № 32 от 26 марта 2021
  • № 31 от 24 марта 2021
    № 31 от 24 марта 2021
  • № 30 от 22 марта 2021
    № 30 от 22 марта 2021
  • № 29 от 19 марта 2021
    № 29 от 19 марта 2021
  • № 28 от 17 марта 2021
    № 28 от 17 марта 2021
  • № 27 от 15 марта 2021
    № 27 от 15 марта 2021
  • № 26 от 12 марта 2021
    № 26 от 12 марта 2021
  • В архив выпусков «Новой газеты»

Топ 6

1.
Версии

Танкер, который смог Почему блокировка Суэцкого канала не похожа на случайность

499277

2.
Репортажи

Миллиардер. Из Пензы Как выживает один из беднейших регионов России, где губернатор арестован за взятки. Репортаж «Новой»

259727

3.
Сюжеты

Культурно посидели, попили-поели Нарушения почти на полмиллиарда рублей нашли аудиторы Контрольно-счетной палаты в работе администрации Адмиралтейского района Петербурга

241101

4.
Сюжеты

«Заткните это животное!» В Находке структуры, которые были связаны с Ротенбергом, строят завод по производству метанола для Китая. Он нравится всем, кроме местных жителей

196268

5.
Сюжеты

«Всю ночь стоишь по колено в крови, и я потребовал отдыха» Признания участников спецгрупп НКВД и исполнителей расстрелов советских граждан. Украина продолжает открывать архивы Большого террора

160425

6.
Комментарий

«Представьте, накануне выборов мы опубликуем эти доклады. Что будет?» Президиум Сибирского отделения РАН решил засекретить цифровые данные об экологических катастрофах в азиатской части России

116805

Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником

К сожалению, браузер, которым вы пользуетесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera