200 работ — от живописи до графики, от портретов до театральных эскизов. Ее ждали долго, более 60 лет, успеху удивляться не приходится, как и вопросам, связанным с художником.

Оттепель, казалось бы, должна была начаться не только с повести Ильи Эренбурга, но и с выставки Роберта Фалька (1886–1958). В 1950-е он стал едва ли не главным героем московской арт-сцены. В официальных залах его не показывали, но в мастерскую в знаменитом доме Перцова по воскресеньям съезжалась «вся Москва» — смотреть искусство, непохожее на то, что царило в музеях. В те годы Фальк появляется и в прозе — Сабуров в той же «Оттепели» Эренбурга; позже его образ отразится в герое повести Каверина «Перед зеркалом» — не только в биографии Корна, но и в его рассуждениях об искусстве. Фальк читал повесть до того, как та была сдана в печать: проверял точность изложения своих мыслей.

Раньше мастерская на Пречистенской набережной принадлежала Соколову-Скале — одному из певцов сталинского режима в целом и сталинского образа в частности. Фальк получил ее благодаря друзьям, жившим в доме: они предпочли видеть соседом коллегу, а не дворников, которым изначально предназначалась эта комната на чердаке; сыграл роль и своевременный звонок его высокопоставленного почитателя, летчика-орденоносца Андрея Юмашева. Тот сам неплохо рисовал, потому и подружился с Фальком (сохранилось несколько портретов Фалька его работы), причем подружился не где-нибудь, а в Париже. Уехав в 1928 году в командировку на несколько месяцев, художник провел там в итоге почти девять лет.

Слава Фалька началась еще до революции, с «Бубнового валета», объединения русских последователей Сезанна, шокировавших консервативную публику геометрически заостренными формами. После революции Фальк преподавал во ВХУТЕМАСе, став в итоге деканом живописного факультета.

Франция — счастье художников, Париж — их Мекка. Но французская эпопея — одна из труднообъяснимых глав в биографии Фалька. Столько лет жизни в Париже сделали бы яркую судьбу многим. Но для художника он остался фактом его внутренней биографии: Париж Фальк воспринял не как праздник, но как место работы. Как тонко заметил один критик, город он писал словно шепотом. Его Париж — серых будней и полустертых красок, город без солнца, настроение здесь в оттенках, а не ударениях. Он и в поэзии любил Мандельштама, а в Маяковском страдал от сплошного фортиссимо. Впрочем, и Маяковский недолюбливал Фалька: в «Живописи современного дня» в 1914-м отозвался о нем несправедливо едко.

Знатоки говорят, стиль Фалька узнаваем лишь для опытного глаза.

«В эпоху, когда для большинства молодых художников человек — не более как геометрическая схема, Фальк имеет гражданское мужество заняться портретом как проблемой внутреннего образа», — заметил Яков Тугендхольд. Уметь сказать «нет» эпохе и не поссориться с нею вдрызг — редкое качество, даже если расплатой за него становится отсутствие заказов (заказы, впрочем, Фальк не любил, а если брался, делал такое, что никакая комиссия не могла оплатить результат — нет пафоса революционного строительства!).

После возвращения из Парижа он спокойно выставлял парижские работы в Москве, не был репрессирован, а если и обруган, то уже в 40-е — годы войны с формализмом. Вообще, факт жизни за границей был при арестах в 30-е поводом, но не причиной. Климент Редько тоже долго оставался в Париже в командировке. Когда вернулся в СССР, его не репрессировали, не поразили в правах, хотя в свое время на коллективном портрете вождей революции Троцкого он писал крупнее Сталина. В 1943-м Фальку предложили стать главным художником в Театре Революции, будущем театре им. Маяковского, базировавшемся тогда в Ташкенте. В Самарканд, где Фальк жил в эвакуации, ему прислали необходимые для поездки документы. Он собрал вещи, отправился на вокзал, провел там двое суток и обессиленный вернулся к семье — не смог достать билетов. Лег на кровать и больше о переезде не помышлял.

Его окружению в Москве позавидовали бы многие: картины покупал Рихтер, их показывают на Крымском, как и работы из собрания Ларионова; среди выставленного — портреты литераторов, в том числе любимого поэта Ахматовой Ксении Некрасовой, критика и искусствоведа Алексея Габричевского, писателя и литературоведа Виктора Шкловского. Автор «Zoo, или Письма не о любви» выглядит уныло-бесцветным, вялым, хотя Фалька он воодушевлял, он даже книжные полки ради портрета построил. Когда Шкловский пришел позировать в последний раз, то велел приготовить килограмм мяса, подать его себе с красным вином. Просьбу выполнили, хотя Фальк был вегетарианцем. Мемуаристы пишут о вынужденном недоедании в старости, но это была диета, хотя денег и впрямь не хватало на главное — холсты и краски. В 1939-м Фальк портретирует студента театрального училища Григория Мармо на обороте своей «Обнаженной», датированной 1915–1916 годами, и это не единственный случай в наследии Фалька.

Его вдова Ангелина Щекин-Кротова считала портрет Шкловского неудачным, говоря, что нравился он только недолюбливавшим литератора, тем не менее картину она показала, согласно авторской воле, на выставке в 1958-м. Куда психологичнее портреты Михоэлса, с ним Фальк дружил и даже оформлял спектакли в его театре. Со сценой художник был связан всю жизнь, собственно, и на берегах Сены осел после гастролей ГОСЕТа, с которым сотрудничал и в 20-е, и в 40-е. Эскизам декораций посвятили зал, интересный по работам, здесь и портреты людей театра, но порой ужасный по смыслам. В 1948 году Фальк оформляет в Камерном театре пьесу Ильи Эренбурга «Лев на площади». Ставит Таиров, играет Коонен, как и драматург, все франкофилы до мозга костей — но попробуйте почитать текст этой агитки! После Парижа Фальк разрезал на куски картину о заседании партийной ячейки, боялся — умрет, а ее-то и повесят в Третьяковке, и он останется в истории одним из певцов бессмысленного времени.

Иногда ее верность памяти выглядит чрезмерной. Она отказалась продать Микеланджело Антониони картины Фалька, ей была неприятна мысль, что те могут покинуть пределы родины. На одном из подрамников сохранилась подпись великого режиссера — он отобрал картину, но в итоге вместо нее получил в подарок несколько рисунков.

Ретроспективы — сложная задача, б о льшая лаконичность, возможно, пошла бы на пользу выставке. Работы парижского периода и 50-х показаны едва ли не монотонно, и вообще мечтаешь об аналитике, сравнениях и контексте. Автопортреты отлично смотрелись бы в одном зале, творческий кризис 1920-х заслуживает большего, чем экспликация — хотелось бы понять, что пленило Фалька в старых мастерах, прежде всего, в Рембрандте, что он так решительно перекроил всю жизнь.

Многие вопросы остаются без ответа, тем не менее выставка полна посетителей, и это напоминает ретроспективу Фалька 1966 года в зале МОСХа на Беговой. Очередь выстраивалась чуть не с ночи, дело доходило до костров, у которых грелись люди. В пандемию залы заполняют с пробелами, да и Фальк воспринимается иначе, чем когда он был мифом. Освобожденный от собственного мифа, он обретает свое время.