Фестиваль Рифкина
К своему 85-летию Вуди Аллен снял еще одну меланхолическую комедийную кинопьесу, в которой фестиваль, да и кинематограф — театр со слезами на глазах, и люди в нем — актеры.
Он уже приучил нас получать по фильму в год (за исключением скандального 2018-го, когда приемная дочь обвинила его в сексуальном насилии, Аллен опроверг обвинение, но черную метку получил). В череде последних работ «Фестиваль Рифкина» не выглядит открытием. Всего лишь
еще одна глава многолетнего алленовского сериала со всеми характерными приметами, узнаваемым юмором, размышлениями о хрупкости жизни с ее неосуществимыми надеждами и осуществимыми обманами.
С мужьями и женами, проступками и преступлениями и незабвенной «пурпурной розой», которая примагнитит навсегда к экрану хотя бы одного зрителя.
Уоллес Шоун (звезда незабываемого алленовского «Манхэттена») в роли невротичного Морта Рифкина, читающего курс по истории кино, десятилетиями создающего монументальный роман. Он, разумеется, альтер эго режиссера (Шоун смотрится даже убедительней Кеннета Брана, Джона Кьюсака или Тима Рота — аватарок Аллена в других его картинах). Лысоватый, одутловатый, поживший сын «Синематеки» со съеденным подбородком и вредными привычками.
Рифкин начинает рассказ в Нью-Йорке, обращаясь к закадровому психиатру, вспоминает, как пришлось прервать работу над романом, чтобы сопровождать жену Сью на кинофестиваль в Сан-Себастьяне. Сью (Джина Гершон) — пиар-агент модного европейского режиссера Филиппа (Луи Гаррель), представляющего новый фильм. Неустрашимая Гершон проявляет недюжинное чувство юмора, перевоплощаясь в стареющую околокиношную красавицу, хватающуюся за новый роман с модным европейским режиссером как за эликсир молодости, который куда эффективней подтяжки. Жена берет своего домашнего мизантропа на фестиваль вместе с косметичкой и несессером. Муж сопровождает ее из ревности. С самого начала ясно, что их брак — хромая лошадь. Впечатленный откровенным флиртом Сью и Филиппа, поживший невротик буквально заболевает и обращается к местному доктору Джо Рохасу, который оказывается обворожительной и, конечно же, несчастной испанской красавицей с мечтами о независимой жизни. Это экспозиция. Впрочем, простейшие фабульные виньетки меньше всего волнуют режиссера. Его сюжет — наше пагубное пристрастие к самообману, сладостному и токсичному. Фестивальный мир Сан-Себастьяна — кинематографический рай, где все не взаправду: слова, кумиры, отношения. Аллен смешивает в палитре старческое дребезжание и ностальгию по романтическим временам: фестивали уж не те, что раньше, сокрушаются ветераны, ныне разговоры исключительно о сборах, бюджетах, злободневности, никак не об искусстве. Вот и Филипп (его имя — прозрачная отсылка к режиссеру Филиппу Гаррелю, отцу нынешнего любимца Франции Луи Гарреля), сделавший карьеру на антивоенном пафосе, покажет свой фильм в ООН и обещает помирить израильтян с палестинцами. А пока на пресс-джанкетах отвечает на вопросы про мир во всем мире и оргазмы.
Хронический синефил и сноб Морт давно обитает между реальностью и кинематографом. И вопрос о влиянии Пазолини на Бертолуччи для него существенней планов на вечер. Он пишет роман, равняясь на Достоевского и Джойса, и вряд ли когда-то его допишет. Презирает американские фильмы, его стихия — «новая волна» с ее пространными аллюзиями и предчувствием постмодернизма. Предпочитает диалоги в годаровском кино пустой болтовне фестивальной тусовки. Видит кинематографические сны из вечно живых «Гражданина Кейна» Уэллса, «Мужчины и женщины» Лелуша, «На последнем дыхании» Годара, «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, «Восьми с половиной» Феллини. Он фланирует в фильмах Бунюэля и Бергмана, как в своем любимом Централ-парке. В «Седьмой печати» он, как и положено герою фильма, играет в шахматы со Смертью (Кристоф Вальц получает видимое удовольствие от этого карнавала), Смерть соглашается «отложить партию» на несколько лет, с условием, что Морт не забудет о зарядке, диете и колоноскопии.
«Фестиваль Рифкина» можно счесть еще одной остановкой в кинематографическом geo-турне Аллена по Барселоне, Нью-Йорку, Лондону, Парижу, Риму, Сан-Франциско. Теперь Сан-Себастьян — с его архитектурой модерна, желтыми в синюю полоску пляжами, прогретой мостовой, праздными селебрити. Ну да, некоторые эпизоды выглядят туристическими открытками, как проезд героев по ослепительно голубому побережью на ослепительно алой машине. Но для Аллена достопримечательности — места, где ты был счастлив. Его лучшие и проходные картины — территория с памятными адресами, с попыткой обнаружить в них себя самого.
И новый фильм — фестиваль самого Аллена,
на котором показывают его сны об европейском кино, звучат знакомые шутки о сложных отношениях евреев с Богом и все смыкается в круговерти вечных и ежедневных вопросах о смыслах. В том числе и смысле жизни, о которой можно сказать по-алленовски горько: «Жизнь состоит из одиночества, неприятностей, страдания и несчастья — и все очень быстро кончается!»
Он повторяется? Скорее продолжает свою прогулку из молодости в старость, прошивая кино кадрами своих и чужих фильмов, ища способ подвести итоги. Задаться вслед за феллиниевским режиссером Гвидо вопросами: «Ну и о чем твой фильм?», «Что ты думаешь?» У Аллена эти же вопросы звучат иначе: «Что у вас болит? Сердце?», «А что вы думаете насчет смерти?»
Режиссер заявил, что после окончания пандемии хотел бы снять фильм в Петербурге или Москве.
Кто может сравниться с Ма-Тильдой
Педро Альмодовар нарушает правила, да что там правила, рушит стены шаблонов. Вот и теперь создает 30-минутную драму по знаменитой монопьесе Жана Кокто «Человеческий голос» и выпускает ее на большой экран. Впервые снимает на английском, хотя не владеет языком свободно. Впервые поработал с богиней современного мирового кино Тильдой Суинтон. А чтобы дополнить сеанс, в кинопоказ добавлен бонус: Zoom-диалог с Альмодоваром и Тильдой.
Альмодовар цитирует Кокто во многих картинах, давно неравнодушен к его знаменитому «Человеческому голосу». Среди вариаций на тему пьесы — оперы Пуленка и Джанкарло Менотти, фильм Роберто Росселлини «Любовь», картина самого Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» (1988). Великие актрисы превращали роль в собственные бенефисы: Софи Лорен и Симона Синьоре, Ингрид Бергман и Лив Ульманн. В «Законе желаний» Альмодовар уже подступался к «Человеческому голосу»: героиня Кармен Мауры в роли транссексуала Тины репетировала ее на сцене.
Альмодовар демонстративно соединяет театр и кино: в декорации, костюмах, свете, актерской игре. В прологе появится актриса в невероятно пышном огнедышащем красном платье Balenciaga под мелодию Альберто Иглесиаса. Она проплывет мимо полупрозрачных экранов и неоштукатуренных стен, как видение. В следующем эпизоде героиня Суинтон в брючном костюме с собакой на поводке в строительном магазине просит продавца запаковать топор. Дома она рубит разложенный на кровати мужской костюм, а заодно и кровать. Потом задумчиво складывает в ладонь разноцветные таблетки — ровно 13 — любимое число. Нет, это не самоубийство, скорее репетиция расставания.
Брошенная возлюбленным, застывшая в отчаянии женщина не хочет признаться себе в случившемся. Ведь он еще не забрал чемоданы. В интерпретации Альмодовара это не монолог. Одиночество и тоску героини разделяет пёс, который тыкается во все углы квартиры в поисках исчезнувшего хозяина. Третий персонаж — телефонная трубка, ей можно доверить сокровенное: страх и трепет. И кто знает, есть ли на другом конце провода тот, с кем она говорит. Слышит ли он ее. Минуя четвертую сцену, она обращается к камере постоянного сотворца Альмодовара, оператора Хосе Луиса Алькайне, а значит, к нам. В этой изумрудной квартире-лабиринте клаустрофобия героини особенно ощутима.
Главный магнит восхитительного в художественном решении «Человеческого голоса» — Тильда Суинтон. Идеальное совпадение роли и героини:
«смесь безумия и меланхолии». При этом канонический текст не просто оживает в новых красках и новых репликах, он переосмыслен, у него собственное развитие. В начале Суинтон верна авторской версии, она страдалица, безутешная жертва, цепляющаяся за надежды. Но «страх упасть подталкивает к прыжку». И ближе к финалу мы видим альмодоваровскую сильную женщину. Еще несколько минут назад готовую сдаться, но предпочитающую жизнь. Как сокрушительно Суинтон произносит: «Я жива! Я говорю с тобой!» (или «я жива, потому что я говорю с тобой»). Выбирающая свободу. В отличие от героини Кокто в ее глазах зажжется огонь, свет, свобода.
«Человеческий голос» — мощная самостоятельная работа и генеральная репетиция будущего сотворчества Педро Альмодовара и Тильды Суинтон. Об этом режиссер сказал в интервью, завершающем фильм. Оказывается, много лет назад режиссер начал писать сценарий, героиню которого зовут Матильда — это настоящее имя Тильды Суинтон.
