Окончание. Начало читайте тут.

29 июня 2020 г. Понедельник.

При чтении «Онегина» у нас часто возникает иллюзия, будто он даёт богатейшие возможности для театрального воплощения на сцене. На самом деле это далеко не так. В действительности, давая богатейшие возможности для «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», буквально весь пронизанный подземными ключами чистейшей поэзии, филосовских раздумий, легкой иронии и сурового сарказма, роман тем не менее весьма скуп на те внешние драматические события, действия, как та же дуэль, без которых весьма трудно держать театрального зрителя в напряжении до финальных секунд. А «Онегин» Туминаса держит! Почему?

Ну, прежде всего, он, непревзойдённый мастер импровизации, когда сам текст предоставляет для неё хоть малейшую возможность, никогда её не упустит.

Вот Онегин и Ленский в гостях у Лариных:

«… им расточены Порой тяжёлые услуги Гостеприимной старины. <…> На столик ставят вощаной Кувшин с брусничною водой».

И далее:

«Боюсь: брусничная вода Мне не наделала б вреда».

Всего несколько строк, а из них в спектакле получилась уморительная сцена спаивания Онегина этой самой брусничной водой.

Или вот ещё всего лишь три строки (об ожидании Татьяной встречи с Онегиным):

«Так зайчик в озими трепещет, Увидя вдруг издалека В кусты припадшего стрелка»,

Строки эти непосредственно предшествуют неожиданному появлению в аллее, прямо перед ней, Онегина.

Оторвавшись от текста, эти три строки вдруг обратились в прелесную хореографическую миниатюру, полную обаяния, юмора и… действия, в которой зайчонок очаровывает только что собиравшегося застрелить его стрелка. Но появляется она в спектакле совсем в другом месте, чем в романе, — во время зимнего переезда Татьяны в Москву, вписавшись оттепляющей нотой во вьюжную музыку дороги. И в этом перемещении есть, как мне кажется, свой резон. Ведь известно — и это уже не в романе, а в самой жизни Пушкина — был ещё один заяц, тоже связанный с зимней дорогой. Это когда опальный поэт, нарушая все запреты, отправился в Петербург, где непременно попал бы в самое пекло декабрьских событий 1825 года, а затем, с большой долей вероятности, и в Петропавловскую крепость. Но дорогу ему перебежал заяц, и он, «веруя в приметы простонародной старины», вернулся в Михайловское.

Может, ничего подобного режиссер и не имел в виду. Но у меня такая ассоциация возникает…

И ещё одна сымпровизированная метафора: Татьяна и её муж-генерал потчуют друг друга вареньем. И не серебряными ложечками с фарфоровых блюдечек-розеток, как принято в лучших домах обеих столиц, а из стеклянной деревенской банки деревянными деревенскими ложками. Откуда она, эта банка, взялась? А вот откуда. Семейство Лариных увозит Татьяну «в Москву, на ярманку невест»:

«Обоз обычный, три кибитки Везут домашние пожитки Кастрюльки, стулья, сундуки, Варенье в банках, тюфяки…».

Ну и т. д.

О чём эта метафора? Об отношениях между Татьяной и её мужем, немолодым уже, изувеченным в сражениях человеком, конечно же, любящим её (но мы-то знаем, что она по-прежнему любит Онегина, и замуж вышла лишь по слёзным просьбам матери!)? Да, конечно, и об этом тоже. Ведь Пушкин нигде, ни одной строкой не даёт нам повода считать, что Татьяна относилась к своему мужу с неприязнью.

Но всё-таки более глубокий, более потаённый смысл метафоры — в другом. Она возвращает нас в её юное, усадебное прошлое, в её «уют уединённый», в милые её сердцу окрестные «мирные места», в посещение покинутого Онегиным его дома, проникновение в его быт, его привычки, перелистывание книг с отчёркнутыми его ногтём строками.

И муж, ничего не знающий о её любви к Онегину (по крайней мере, в тот момент), любит её именно такую, оставшуюся самой собой. И она не может не ценить этого.

Да, не так уж много возможностей для внешне яркого сценического действа предоставляет Пушкин в «Онегине» сегодняшнему режиссёру. Но есть в романе одно место, где неожиданно такие возможности просто зашкаливают. Это сон Татьяны, с его подводными подтекстами и смыслами из «преданий простонародной старины» (финальный медведь, он ведь оттуда, из народных поверий; видеть медведя во сне — к свадьбе, а переход через ручей — к гибели, к смерти), с шабашем нечистой силы, со злодейским убийством перед самым пробуждением. И этой драгоценной сокровищницей драматического действа Туминас… демонстративно не воспользовался. Он решает эту ключевую для понимания романа его кульминационную часть строго и скупо. «Сон Татьяны» в программках спектакля опеделяется как роль, которая отдаётся на поочерёдное прочтение двум актрисам. И… получается совсем не скупо, а роскошно, завораживающе, неожиданно, ярко. Каждая из них превращает небольшую по сценическому времени свою роль в объёмное, многомерное даже, драматическое действо. Но чтобы вообще стало возможным это волшебное превращение, чрезвычайно важно, кто эти актрисы. Всё дело в том, что это — Юлия Борисова и Ирина Купченко. Этим уже всё сказано и всё объяснено. Да ещё к тому же в одном месте (как раз на переходе ручья) в озвучиваемый ими текст на короткое время включается запись голоса Иннокентия Смоктуновского.

И вот тут ещё одна характерная особенность вахтанговского «Онегина», говорящая о том, что и режиссёр его, и актёры глубоко задумываются над тем, «а при чём здесь Пушкин» и какие смысловые акценты сам он предложил им для трансформации сегодняшнему зрителю. Ведь роман на самом деле изобилует такими акцентами, без которых контрапунктное соударение первого — вначале — и последнего — в конце — объяснений между Онегиным и Татьяной действительно могло бы показаться сконструированным, фронтально-лобовым. Если бы это было так, навряд ли столетие спустя Маяковский восхищался бы строками из письма Онегина Татьяне:

«Я знаю: век уж мой измерен; Но чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днём увижусь я…»

Перед нами уже не тот Онегин, который когда-то, назидательно «исповедываясь» перед влюблённой в него провинциальной барышней, преподносил ей нравоучительный урок. Ответный урок Татьяны — это теперь для него не только трагический финал, но и, если не катарсис, то возможность его, первый шаг к нему.

А вот Татьяна… Она и совсем не та, что в начале… и совсем та.

И это, думается мне, понимают создатели спектакля, акцентируя эту ноту и завершая спектакль танцем Татьяны с медведем, материализованным из её давнего девичьего фантасмагорического сна и из всего того, что не растратила она из своей юности. Что это и та же, всё ещё любящая Онегина Татьяна, но и другая, уже на иной ступени людской ответственности не только за свои жизненные выборы и решения, но и за судьбу любимого ею человека, ради спасения его отвергающую так желанную ею и в начале, и в конце романа его любовь:

«А счастье было так возможно, Так близко!.. Но судьба моя Уж решена. <…> Я вас прошу меня оставить; Я знаю: в вашем сердце есть И гордость и прямая честь. Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна».

Чаще всего тут цитируются две последние строки (и это приводит некоторых читателей к нелепому выводу: мол, Татьяна просто следует вековым домостроевским предрассудкам). А ведь тут многодумна и значительна буквально каждая строка. Каждая по-своему финальна. И только вместе они делают финал романа таким объёмным и неотразимым. Что, между прочим, предопределено, подготовлено множеством смысловых ударений и акцентов по всему необозримому пространству романа.

И когда из этого неразделимого сцепления слов, смыслов и подтекстов вырывают лишь две строки и делают из них «домостроевские» выводы, то являют тем самым полное непонимание того, как на самом деле эти строки много значат и весят, как много говорят о нравственном императиве, которому следует Татьяна. Но — говорят в контексте всех этих финальных строф, и всего, о чём сказано перед этим. Всего романа, если хотите.

Этот императив не диктуется Татьяне извне (вот тогда действительно была бы «домостороевщина»). Это её внутренний императив. И как раз следуя ему, она остаётся самой собой.

Сопоставьте всё это непредвзято с вахтанговским спектаклем, и тогда, может быть, яснее станет не только ответ на вопрос: «Причём здесь Пушкин?», но и на другой, не менее важный: каковы мы сегодняшниепод рентгеном пушкинского гения?

Говорят, у Туминаса (не знаю, может, это очередная легенда) поначалу была мысль назвать спектакль «Татьяна Ларина». Ведь именно она является нравственным стержнем романа. Но в конце концов он и артисты остановились на выборе Пушкина. И не только потому, что так привычней для зрителя. Но и потому, что перед главным своим жизненным выбором в финале стоит не она, а только что поражённый, как молнией, Евгений.

Её-то выбор предопределён уже давно, всей предыдущей её жизнью. В ином случае она просто перестала бы быть той Таней начала романа, которой она, при всех внешнихпеременах в её жизни,внутреннеосталась.

В обоих случаях это — о любви. Но… о какой разной любви! Онегин искренне не понимает, почему он — теперь — любит Татьяну, она его тоже попрежнему любит (он же это чувствует, знает, она, в конце концов, прямо об этом ему говорит!) и… они не могут быть вместе. Почему? Да потому, что он всё ещё остаётся тем Онегиным из фантасмагорического сна Татьяны с его обращённым на все ценности окрест его личности: «Моё!»

В первоистоке же любви Татьяны — подвиг. Отказ от самой любви ради спасения любимого человека. Ответь она на страстный порыв Евгения — она непременно погубила бы и его, и себя. Отказав же ему, она открывает перед ним — через потрясение, через катарсис — возможность раскрыться многим дремлющим в нём, но так до сих пор и не раскрывшимся во всей полноте человеческим достоинствам.

Пушкин оставляет и самого Онегина, и нас, читателей, перед «или — или». Или подаренная Татьяной возможность катарсиса. Или — дальнейшая деградация «самодостаточной» личности, для которой всё вокруг — ради меня единственного, всё в окрестном мироздании: «моё!» Деградация в самых разных её вариациях. Вплоть до такой, какой увидел её в своём замечательном телевизионном цикле об «Евгении Онегине» Валентин Непомнящий — в Ставрогине из «Бесов» Достоевского: он «попадает в шайку террористов, будущих революционеров, которые хотят пустить по России смуту, чтобы излечить Россию путём злодейства, смуты и разврата. Они прочат его в свои вожди, а он брезгует ими. Но он — их идеолог. <…> В сущности, Ставрогин — это деградация человека онегинского типа. <…> Вот какова интуиция Пушкина, которым было брошено зерно, выращенное потом Достоевским в «Бесах».

И для того, чтобы не пойти по этому пути, Онегину на нравственный подвиг Татьяны надо будет тоже ответить нравственным подвигом. Только если у неё это подвиг верности самой себе, то для Онегина это подвиг самоотречения, преодоления своей сути. Способен ли он на это? Способны ли мы, нынешние, на подобные нравственные подвиги? Этот вопрос, повисая в конце пушкинского романа, передаётся нам через века и поколения светоносным, сверкающим, остро сегодняшним спектаклем вахтанговского театра.

В заключение хочу привести довольно объёмный отрывок из одного зрительского отзыва на вахтанговского «Онегина» в постановке Туминаса:

По заключительной мысли это очень близко к размышлениям, которыми завершает Валентин Непомнящий телецикл об «Онегине». Только он говорит о самом романе, а она — о спектакле Римаса Туминаса.

10 сентября 2020 г. Четверг.

Выпуск «Наблюдателя» на ТВ «Культура» 8.9.20 г. посвящён памяти и творчеству Марка Захарова. В частности, встал вопрос: может ли спектакль, поставленный даже самым талантливым режиссёром, обновляя со временем состав исполнителей, стать если не вечным, то, во всяком случае, эстафетно долговременным. И собравшиеся за треугольным столом люди, имеющие прямое отношение к бытию сегодняшнего театра, в общем-то пришли к печальному выводу: не может.

Когда вам говорят, будто кто-то восстановил, реставрировал спектакли Вахтангова, Товстоногова, Акимова, Фоменко, Захарова — не верьте. Даже если новым режиссером будут возоблены некоторые узнаваемые особенности легендарных постановок, это всё равно уже другие спектакли, другие актёры на сцене, другие зрители в зале, другая энергетика взаимодействия между залом и сценой, одним словом, другим воздухом дышет уже эпоха. И «тот же» спектакль, даже если у него то же самое имя, может быть сам по себе очень талантливым, но уже другим спектаклем.

Очень хорошо сказала об этом народная артистка России Александра Захарова, дочь Марка Захарова. Спектакль Мастера — он как хрустальный шар. Хрустальный и потому очень хрупкий. Неосторожное проникновение внутрь его, даже с самыми благими намерениями — и всё рушится…

А ведущий Андрей Максимов в связи с этим обсуждением в своём комментарии помянул «Пристань» Туминаса: «У Римаса была идея делать как бы с другим поколением актёров подобную историю. Он от неё совершенно справедливо отказался».

Если вспомнить, какой гимн пропел я в начале этих дневниковых заметок вахтанговской «Пристани» именно как эстафетному во времени театральному действу, можно представить как был я огорчён этой (для меня во всяком случае) новостью. Если так, что ж, приходится мириться с суровыми реалиями действительности…

А мне всё-таки жаль этой первоначальной мечты Туминаса о «вечном» спектакле. Может, это и несбыточная мечта, но как бы хотелось поверить, что однажды восторжествует волшебство и на какой-нибудь сцене у нас или вообще в мире появится уникальный, неповторимый, но повторяющийся из поколения в поколение, непрекращающийся, вечно живой спектакль…

10 ноября 2020 г. Вторник.

Одна из нынешних актрис Вахтанговского заметила, что, по её мнению, среди того, что прежде всего ожидает Туминас от актёра, на первую позицию выступает умение взглянуть на роль глазами художника-живописца и именно такими глазами увидеть в нёй живого человека с его походкой, жестами, выражением лица, а уже потом думать об обобщённом социальном типе и т. д., и т. п.; что вообще в жизни и творчестве Туминаса изобразительное икусство играет огромную роль. Не знаю, как сам Римас Туминас к такой характеристике относится, но я вот попытался сопоставить почитающиеся ныне классическими иллюстрации к «Евгению Онегину» Мстислава Добужинского и новаторским, по мнению многих, прочтением пушкинского романа режиссёром, очень чутко чувствующим пульс наших нынешних и грядущих мгновений. И что получилось?

Ни в костюмах, ни в декорациях у Туминаса нет ничего, что надо воспринимать буквально. От символизирующего дорогу то ли возка, то ли кареты, то ли некой тесной камеры, в которой самозамкнуто (ну прямо как у нас в наше коронавирусное время, в нашей квартирной самоизоляции) людское бытие на пути из патриархальной усадьбы по бескрайним завьюженным просторам в златоглавую Москву; до огромных зеркал, словно бы удваивающих и сцену, и «звучание» того что на ней сотворяется. А графические листы Добужинского, хотя они и воздушны, и окрылённы, но всё же скорее реалистичные, чем вещающие о таящейся в их подтекстах символике (хотя, конечно, в этом некоторым листам тоже не откажешь).

Но всё же между этими двумя не столько отражениями, сколько выражениями романа есть нечто объединительное. Взгляд художника-творца со своим неповторимым, духовным внутренним миром.

Для меня эти графические листы связаны с дорогими личными воспоминаниями. Ведь те из них, что иллюстрируют сельские страницы романа, — это Холомки, их живописные окрестности, их усадебный дом, с которого «писан» усадебный дом Лариных. Именно сюда, к этому дому с колоннами, в начале 1920-х годов пришвартовался «Сумасшедший корабль» (так Ольга Форш назвала знаменитый Петроградский Дом искусств). Здесь тогда была летняя колония, где спасались от царившего в северной столице голода его обитатели — М. Добужинский, Е. Замятин, М. Зощенко, О. Мандельштам, В. Ходасевич, К. Чуковский М. Лозинский, Л. Лунц, В. Милашевский, Б. Попов, Н. Радлов и другие. И здесь Добужинский сделал первые эскизы с натуры к своему, каким он его видел, «Онегину».

Холомки — это в Порховском уезде на Псковщине. И это совсем рядом с древним Порховом, основанным восемнадцатилетним князем Александром, будущим Невским (во время свадебного путешествия, между прочим). А Порхов — город, в котором родилась Таня…

Такой вот ассоциативный ряд. И ведёт он к тому душному от жары московскому вечеру, когда мы с ней вышли из театра после гастрольного тогда ещё «Маскарада» в постановке Туминаса, и Таня сказала: «Вот бы такого режиссёра нашему Вахтанговскому…».

Нынче она, наверное, внятнее и яснее, чем я, объяснила бы «при чём здесь Пушкин» в удивительном «Онегине» Римаса Туминаса. К сожалению, смотрел его я уже один. Без Тани. Небо забрало её к себе. Навсегда.