Александр Миндадзе закончил свой четвертый фильм — «Паркет», самый зрелищный и зрительский из всех его режиссерских проектов.

Какова будет его фестивальная и прокатная судьба в условиях пандемии, никто не знает. Но я уже видел и делюсь — потому что, по-моему, важно не просто поздравить Миндадзе с новой удачей и засвидетельствовать его прекрасную форму, лучшую, кажется, в поколении (вообще хвалить этого автора при его статусе странно). Важно, как всегда, присмотреться к тому, что этот автор минималистских сценариев и постановщик странных картин уловил со своей сейсмической чуткостью: Миндадзе может снимать в любом жанре и на любую тему, иногда самую неожиданную, — в этот раз он снял мелодраму о стареющих танцорах танго, одном красавце и двух красавицах, — но высказывается он о времени, причем непостижимым образом попадает в нерв.

В 2012 году, когда он сочинял «Милого Ханса, дорогого Петра» о предвоенном психозе и о том, что делает с людьми воздух приближающейся катастрофы, о войне говорили единицы, а в 2015-м, когда фильм вышел, она вовсю шла на востоке Украины, да и во всем мире ею пахло. Кстати, и вся эта война с ее типажами и ситуациями была предсказана в их с Абдрашитовым драме 1997 года «Время танцора». В «Паркете» опять угадано главное, носящееся в воздухе, находящееся вроде бы в стороне от главных дискуссий и главных событий, — но теперь, когда Миндадзе это назвал, боль хотя бы локализована.

Он и прежде экспериментировал с таким составом героев — вспомним «Трио» Александра Прошкина (только там двое брутальных мужиков на одну, а здесь две стервы на одного); стандартная схема сценариев Миндадзе, в центре которой была дружба-вражда двух непохожих мужчин, давно расшатана.

Сюжет, как всегда, пересказывается одной фразой: на юбилее танцевального клуба звезды девяностых встречаются после двадцатилетней разлуки, чтобы станцевать свое знаменитое танго, называемое в кругах знатоков «Я и две мои телки». Одна была женой героя, другая — его любовницей, случалось им втроем не только танцевать — в общем, клубок змей еще тот; теперь стареющий Герман по кличке Какаду (виновато, видимо, пристрастие к пестрым нарядам) перенес два инфаркта, у его подруг давно другие семьи. Его играет знаменитый поляк Анджей Хыра, его женщин — другая знаменитая полячка Агата Кулеша и русская израильтянка Евгения Додина, едва ли не самая известная израильская актриса, все трое мелодраматически прекрасны.

Никакого социального подтекста на этот раз нет, точней, он загнан очень глубоко: люди, чей расцвет пришелся на девяностые, сегодня категорически не способны общаться, поскольку раскидало их уж очень далеко, а вспоминать тогдашние коллизии главным образом стыдно.

Роднит этих людей только одно — с другими поколениями им совершенно не о чем говорить, потому что ни тех возможностей, ни тех рисков эти поколения не знали. Они попросту не понимают, о чем речь.

Но фильм Миндадзе не об этом. На первом плане он, конечно, о катастрофе — как и всегда у него — и о той посткатастрофной эйфории, когда выжившие одинаково готовы пуститься в пляс, в драку и в скандал, что и проделывают последовательно или одновременно.

утрата коммуникаций — потому что не с кем и нечем коммуницировать. Но если бы это была картина о перманентной истерике трех красивых персонажей, рискнувших тряхнуть стариной, — это не был бы Миндадзе.

Между нами говоря, это и так «не совсем Миндадзе» — то есть в очередной раз не то, чего от него ждешь; четыре фильма на четырех языках, в четырех разных средах, о четырех возрастах — поиск столь активный, какого я у других его ровесников не припомню. Это фильм в первую очередь острый — с резкими движениями, виртуозным танцем камеры Олега Муту, отца румынской новой волны, с острыми выпадами в диалогах (и это не фирменные обрывочные реплики Миндадзе, но целые монологи в духе все того же танго: «Я не ворую! Я даю тебе возможность проявить самопожертвование… на которое у тебя никогда не хватит духу!»). Это кризис, как всегда, — но не столько возраста, сколько языка: Миндадзе еще 25 лет назад смекнул, что время слов закончилось, они скомпрометированы, и настало время танца, который, по крайней мере, не врет.

Любопытно, что танец — ключевая метафора и в новом романе Пелевина. Язык ума кончился — остался язык тела, и это тело предельно искренне рассказывает и о своих страстях, и о желаниях (увы, так и не угасших), и о старении. Танго — танец войны, и эта война в фильме не утихает ни на минуту, но слова ни о чем не говорят. Говорят эти порывистые, усталые, театральные жесты, прыжки и падения, старческая акробатика.

И в этом еще одна проговорка Миндадзе, то, может быть, главное, что есть в его картине. Это именно воздух старости: красивой, да, и все-таки жалкой. Она доигрывает старые драмы, пытается доспорить старые споры, выясняет, кто, когда и с кем, — но все это воспоминания и только.

Это и есть главная примета постсоветской жизни — натянуть на себя старые, с трудом сходящиеся концертные костюмы, выйти на сцену в старом составе и из последних сил показать прежние концертные номера: диктатуру, репрессии, оттепель… Это последний круг, по которому бегает старый паровоз с отваливающимися вагонами. Танго с задыханиями, на пределе ресурса.

Иллюзии семидесятых и разочарования девяностых. Руины. Ни в одной прежней картине Миндадзе этого еще не было сказано — но ведь и никогда это не чувствовалось с такой ясностью, особенно когда Россия в очередной раз танцует свой имперский балет интернациональной помощи. Конечно, Миндадзе всего этого не имел в виду. Он вообще меньше всего понимает, что делает, — иначе ничего бы не делал: «По-моему, из всех режиссеров свои импульсы понимал один Бергман». Но физически ощутимая старость, жалкие попытки повторить при полной бессмысленности этого занятия постоянное притворство, оборачивающееся в конце концов непритворной гибелью, — ни у кого из отечественных режиссеров не являлись еще так наглядно.

И при этом — что оценит даже самый малоопытный зритель — картину Миндадзе постоянно интересно смотреть. Я знал людей, которые скучали на «Хансе», он им казался герметичным и трудным, — но «Паркет» снят так, что каждый диалог, каждый выпад в тройственном поединке ощущается зрителем как удар, как прямое оскорбление: смотри, это все с тобой будет. Больше того — это с тобой и происходит. Ты умираешь вместе со всеми, каждую минуту, вот прямо сейчас, и в тебе уже много мертвого, даже если тебе двадцать. И финальный кадр — когда внук кричит герою «Дед!» и снежок прилетает прямо в камеру, — это тоже удар, только самому себе. Не зря тут же возникает титр «Сценарий и постановка Александра Миндадзе».

Но он далеко еще не дед. Такое бесстрашие и тяга к новизне присущи обычно тридцатилетним. И жаль, что нашим тридцатилетним, которым полагалось бы снимать такое кино, внутренне под семьдесят, а самое главное опять сказал ученик Ежова и Шпаликова.