Когда-то давным-давно Елена Гремина сочинила Театр.doc из ничего, из воздуха, из духа времени, который она чувствовала как никто. Театр был задуман принципиально подвальным, без колонн и липкого духа академизма. В ситуации добровольного и дружного обуржуазивания официального театра в 90-е годы в начале нового тысячелетия возникла необходимость напрямую, дословно заговорить о жизни людей вокруг нас, об их бедах и проблемах. Еще в великой исторической Новой драме рубежа XIX–ХХ веков герои резко потеряли в социальном статусе: не короли, полководцы, главари разбойничьих шаек, а обыватели да интеллигенты, разорившиеся помещики, конторщики и прочая шелупонь вплоть до постояльцев ночлежки. Это была демократическая оппозиция буржуазному обществу и буржуазному театру.

И вот новый рубеж веков, а где нынешний «маленький человек», совсем другой по нашим временам? Этим людям дала место на подмостках Елена Гремина, предложив не только драматургам, а всем-всем-всем писать документальные пьесы.

Открылся Театр.doc пьесой Елены Исаевой (постановка Александра Великовского) «Первый мужчина». Казалось бы — отношения отцов и дочерей, пусть и инцестуальные — тема камерная. Но ведь это и тема прав человека, прав ребенка — дикая (как можно лишать ребенка прав?), но, к сожалению, актуальная. Так еще не названная своим именем война, в данном случае внутри семьи, сразу заявила о себе в этом театре. А вскоре появилась «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова и Максима Курочкина. И слово «война» вышло на афишу. В этой пьесе одна из первых реплик героя (он читает надпись на картонной коробке): «Внимание. Транспортировать вертикально. Не бросать». В этой коробке живут люди. Не так уж много они просят? Но и это здесь и сейчас почти недостижимо.

Кому нынче нужен и интересен просто человек — существо без должности и без денег? Он — никто, и прав за ним никаких не числится, кроме права, как верно заметил филолог Михаил Гаспаров, умереть с голоду.

Само необычное название — «Театр Точка doc» — прочитывается и расшифровывается по боевому — «ТЕАТР ТОЧКА» — точка старому театру. «ТОЧКА DOC» — это точка, к которой сводится все внимание нового театра. Это документ, его правда, правда неприукрашенной реальности сегодняшнего дня.

И вот 2016 год — спектакль «Война близко». Где Луганск, где Москва и где Сирия? Сирия — это уж точно не к нам. Но послушайте Равенхилла:

Мы с вами пока еще в безопасности. Так ли это? И какой длины это пока? И не пора ли нам самим подумать о безопасности? Что можно сделать заранее? Вырыть подвал? Купить противогаз? Или все-таки не допустить бомбежки?

Этих слов нет в пьесе, но они сами собой начинают звучать за окном, где яблоневый сад цветет, не ожидая артобстрела.

Театр.doc к выходу спектакля «Война близко» выдержал свою долгую войну с властями: обыскивали, выгоняли из помещения, запрещали владельцам сдавать страшные свои подвалы театру, в котором звучал голос улицы, голос жизни такой, какая она есть.

Театр, по словам Блока, есть та область, где искусство соприкасается с жизнью; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу.

А как быть слабым? Наверное, сильные люди подлинного театра и встают на их защиту уже одним тем, что дают им возможность рассказать о себе, — права, которого они лишены в жизни. И еще в спектакле должен звучать неслышный голос: я люблю вас.

«Когда мы произносим слово «жизнь», — писал теоретик театра Антонен Арто,— необходимо понять, что речь идет не о жизни, узнаваемой благодаря внешним фактам, но о том хрупком и изменчивом убежище, которого не касаются формы. И если есть в наших временах нечто дьявольское и поистине проклятое, то это как раз художественная зацикленность на формах; между тем мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они всё продолжают подавать толпе знаки со своих костров».

Пьеса «Война близко» написана, как и большинство документальных пьес, формально просто — это монтаж настоящих реплик реально существующих людей. Первая часть — это Луганск в начале сепаратистского движения. Потом текст Равенхилла о мертвых сирийских детях, отравленных газами, и в финале — история ареста и осуждения Олега Сенцова.

Чем объединяет автор такие разнородные — и фактически, и стилистически — тексты? Мыслью и чувством.

Антивоенная тема начинается тихо. И это очень точно, ведь мы уже знаем, как в наши дни легко от мира перейти к войне, как незаметен этот переход: тут что-то произошло — ну, бывает; там что-то случилось — пройдет. Война в предместье, война на улице, война у ворот. И все еще надежда на кого-то разумного, кто наведет во всем этом порядок. Но когда дымный запах войны висит в воздухе, все теряют разум, и рассчитывать не на кого. Самые осторожные уже грузят вещи в багажники своих машин. Луганск начинают покидать состоятельные жители. «Владельцы компаний, предприниматели перевозят свой капитал из опасного региона. Перевозят свои семьи».

День, другой — реальный дневник, лежащий в основе пьесы, точно отмечает даты, и —

Вот уже ждут всего самого ужасного и со всех сторон. Среди жителей города начинается разделение, оно проходит прямо через семью Александра Бела: он сам — за Украину, за европейский путь, его родители — за воссоединение с Россией. К счастью, герой этой пьесы — не озлобленный фанатик, а нормальный человек, который считает естественным право на свое мнение у другого, даже если оно и не совпадает с твоим собственным.

Все это мои рассуждения, автор голоса не подает: пусть говорят люди — участники, свидетели событий, ведь они герои пьесы. В этом отношении документальная пьеса в наше время формальной вседозволенности наиболее «драматургическая», ибо, в отличие от поэзии и прозы, в любой пьесе должны звучать только голоса персонажей.

Документальные пьесы вообще не озабочены обобщением, они рассказывают о конкретном, сегодняшнем и могут со временем потерять актуальность. Хотя многие из них получат дальнейшую вольную жизнь в других театральных коллективах: так, например, много ставятся написанные специально для этого театра пьесы Елены Исаевой, и так продолжает звучать голосами разных артистов, в том числе, разумеется, на Украине «Война близко» — и, как верно заметила Наталья Ворожбит, ее надо ставить и читать везде, где существуют пытки, цензура и прочая дрянь.

И, добавлю я, в мирных пока углах тоже, чтобы люди были предупреждены, как легко привычная реальность сползает в ад войны, вседозволенности, ужасающего культа силы. Но авторы документальных пьес не разбрасываются подобными призывами, их задача — дать голос тем людям, которые по разным причинам не становятся персонажами и никогда не выйдут на сцену в качестве героев традиционных пьес. Там автор в первую очередь говорит о себе, о чем бы он ни писал. Здесь автор «умаляет» себя, свои проблемы забывает, откладывая на время, и полностью посвящает себя жизни других, чаще всего во всех смыслах чужих ему людей. Но ключевое слово здесь «людей».

Жизнь одного автора, особенно молодого, у которого еще нет богатого опыта прожитых лет, не может вместить в себя весь многонаселенный мир. Даже самые великие писатели имели ограниченный и вполне узнаваемый круг героев. Это были те люди, которых они хорошо знали и понимали. Например, Островский — это замоскворецкие купцы, актеры и иногда дворяне средней руки.

А документальный театр распахнул двери для всех без разбора, отменив деление на своих и чужих.

Ведь для многих театр — это «культура». А тут что? Кровь, грязь, боль. Мертвые дети.

А ведь культура — это всего лишь протест, как считал Антонен Арто.

Протест против сужения культуры.

Протест против обособленности, как будто культура — это одно, а жизнь — другое.

Протест против бессмысленности жизни, ибо Арто верил, что смысл жизни обновляется театром.

Ведь театр для Арто что-то значит лишь благодаря жесткой связи с реальностью и опасностью.

Такое ощущение, что это написано конкретно для Театра.doc.

Да, от пьесы «Война близко» исходит чувство опасности и даже страха.

Поэт Владимир Соколов — фронтовик, значит, человек неробкий, — начав сочинять свое самое знаменитое стихотворение, сам себя испугался: «Но я заметил про себя, что если страшно что-то написать, то это необходимо сделать».

И это стихотворение, напоминаю я всем нам, театральным людям, посвящено артисту Валентину Никулину.

Вот и авторы документальных пьес не пытаются улететь от реальности, «что так выглядит скверно», на крыльях вдохновения, а бесстрашно вглядываются в самые мрачные и трагические углы и слушают, слушают, слушают человеческие голоса, которые никто не хочет услышать.

Давид Самойлов написал про стихи Соколова: «Там незаносчивое слово / В котором тайная беда». Документальная драма — это именно незаносчивое слово, только беда в нем звучит явная.

А напряжение в пьесе незаметно нарастает:

«Людей мучает вопрос: “За что убивают?” Днем на улице. Случайных прохожих. За что? Играющих во дворе детей. За что? Сидящих у подъезда стариков. За что? Эй, новая власть, ответь нам! Ты кричишь об оккупации Донбасса и аннексии Крыма. Это ты говоришь, что враг расстреливает жилые районы. Так почему же ты не объявляешь военное положение? Не защищаешь свою землю?»

В предисловии к этому изданию Наталья Ворожбит пишет: «Я вообще не люблю читать пьесы, особенно документальные. Я знаю, что оттуда в меня войдет скучная, страшная правда, после которой нет смысла писать пьесы художественные».

А по мне так именно документальные пьесы вообще не бывают скучными. Как часто повторяет драматург Елена Исаева: в документальной пьесе тебя всегда подстерегает неожиданность развязки, непредсказуемость финала. Жизнь, а это всегда пойманный в компьютер кусок реальности, невозможно предугадать и предсказать, при ближайшем и честном рассмотрении все оказывается не так, как планировал, задумывая пьесу автор, а уж для читателя и зрителя — это вдвойне неожиданность и шок.

И вот опять Арто: «Настоящая театральная пьеса нарушает покой рассудка, освобождает подавленное бессознательное, подвигает на возможное восстание, — которое, впрочем, может иметь настоящую ценность, лишь оставаясь возможным, — навязывает собравшимся зрителям героическое и трудное отношение к происходящему».

«Героическое и трудное» не самое ходовое в нынешние дни. Это связано с нежеланием признавать свою эмоциональную уязвимость. Люди в большинстве своем не верят в существование какой-либо высшей силы, а ведь только наличие некой духовной власти делает наши страдания осмысленными. Поэтому «убывание» трагедий в репертуаре театров шло рука об руку с оскудением веры в Бога, как бы его не называли в конкретном месте и времени. А вот «бытовой» трагизм пьесы «Война близко» заставляет нас испытывать героическое и трудное отношение к показанному на сцене, испытывать страх и сострадание — то есть катарсис.

«Вот мы на перроне. Взрывы, стрельба не прекращаются. Случайный прохожий роняет чемодан, все падают на землю, я в том числе. Вот такие рефлексы мы приобрели. Вот так нас пригибает к земле».

«Вон в соседнем подъезде на двери написали мелом: «Не хлопайте. Страшно».

Так мог бы взмолиться зритель в финале этого спектакля: не хлопайте. Страшно.

«Трагедию, — писал Иосиф Бродский, — можно обменять только на трагедию».

Вот давняя, первых лет театра пьеса «Война молдаван за картонную коробку»: «А вот самый-то прикол знаете в чем? Идешь по улице, и хоронить некого».

В пьесе «Война близко» эта реплика выглядела бы по-другому: идешь по улице, и хоронить некому.

«Агитстихи Зинаиды Гиппиус 1917–1919 гг., — писал Михаил Гаспаров, — удивительно похожи на людоедские стихи В. Князева того же времени и на «Убей его» Симонова. Если люди в войну нуждаются в таких лютых стимулах, чтобы убивать друг друга, то, право, о человечестве можно думать лучше, чем обычно думают».

В противоположность таким людоедским текстам, а их и в наше время хватает, пьеса «Война близко» — это еще одна попытка, на этот раз средствами театра, если и не остановить убийство, то предупредить всех: не отдавайте свою жизнь на произвол воли других, не делайте вид, что вас это не касается: война в предместье, война на улице, война у ворот — ВОЙНА БЛИЗКО.

Сейчас, когда мы все сидим по домам, как в невидимой, но смертельной осаде, это ощущается особенно остро.

Эй, старая власть! Нашу землю захватил враг — вирус. Он косит нас как из невидимого пулемета. Почему ты не обеспечиваешь нас оружием защиты — деньгами, лекарствами, масками? Почему ты способна на одни лишь запреты? Не защищаешь свою землю?

Ольга Михайлова, драматург, специально для «Новой»