Фильм Сергея Лозницы «Государственные похороны» хочется посмотреть глазами сталиниста (и интересно, как смотрят его, если вообще смотрят, реальные сталинисты). Действительно, он целиком составлен из официальных материалов, снятых советскими операторами в 1953 году во время похорон Сталина.
Из них был сделан фильм «Великое прощание», но на экраны не вышел и быстро устарел политически (в нем, например, с трибуны Мавзолея выступает Берия — и куда же его было девать?). Через шестьдесят с лишним лет новый кинорежиссер, взяв архивные материалы старого фильма, вошедшие и не вошедшие в него, смонтировал из них новую двухчасовую ленту — без единого чужеродного кадра, ничего не добавляя от себя.
Краткие исторические пояснения содержатся только в заключительных титрах: о миллионах жертв сталинского правления, об осуждении культа личности и выносе тела Сталина из Мавзолея; зритель-сталинист, вероятно, покоробится от одного сообщения и печально вздохнет от другого, но это все уже за рамкой собственно фильма — а каково ему было видеть то, что показывали раньше?
Сергей Лозница очень серьезно и добросовестно воспроизводит кинокадры 1953 года. Он не применяет ни разоблачительного монтажа, ни постмодернистской деконтекстуализации или иронического гротеска. Он не пытается спорить с советской кинохроникой: скажем, выискивать в ней какие-нибудь случайные, нежелательные мотивы, из-за которых тот или иной кадр могли бы цензурировать при монтаже «Великого прощания».
Если иногда они и мелькают, то почти незаметно: вот, например, старушка перед гробом Сталина украдкой крестится; или солдатик, стоявший в траурном оцеплении Дома Союзов, неуместно смеется, выходя из строя (наверное, радуется, что отпустили покурить), но это буквально одна секунда в уголке кадра.
Вообще же, все сцены — аккуратно заснятые траурные митинги, минуты молчания, прощание с телом, наконец, церемония его переноса в Мавзолей — выглядят торжественными, точно спланированными и вместе с тем психологически достоверными: видно, что многие люди действительно растерянны и скорбят, причем сдержанно, без мелодраматических эффектов, без нарочитого кликушества.
И все же эти кадры производят сильнейшее остраняющее впечатление, и если зритель ожидал увидеть пропагандистский фильм (не важно: за или против Сталина), то будет ими озадачен. Ему придется привыкать к чередованию черно-белых и цветных фрагментов — то ли архивные материалы были в разном техническом состоянии, то ли они намеренно обработаны так, чтобы сменами цветовой гаммы сделать ощутимой мозаичность, неоднородность нашей памяти.
Он увидит чудовищно-грандиозные знаки того самого культа личности — обреченные на скорый снос прижизненные памятники Сталину, которых наставили еще при его жизни не только в больших городах, но даже в каком-то поселке или станице на юге (торжественная процессия несет венки, меся сапогами непролазную весеннюю грязь).
Он заметит, если будет внимательно слушать, холодную безличность траурных речей с Мавзолея: выступая перед гробом вождя, его соратники, много лет работавшие и пившие вместе с ним, говорят о нем в третьем лице, как о мертвом объекте, без фамильярных обращений (чего-нибудь вроде «спи спокойно, дорогой товарищ», «мы будем продолжать твое дело»).
А главное — зрителю будет недоставать рассказа о Сталине и его похоронах: фильм только показывает их, почти ничего не объясняя,
сообщая в титрах, и то не всегда, лишь минимальные сведения о том, где снят тот или иной эпизод.
Часто о месте действия приходится догадываться по деталям, попадающим в кадр: сталинские высотки — это в Москве, Кировский завод — это, видимо, в Ленинграде, а надпись на здании «ЦК Компартии Таджикистана» — это, стало быть, в Душанбе…
По сравнению с кинопропагандой здесь от зрителя вообще требуется слишком много умственной работы, даже на элементарном уровне распознавания мест и лиц: ага, вот эта благородная старуха — Долорес Ибаррури, я угадал; польский маршал с двумя звездами Героя Советского Союза — это, оказывается, Рокоссовский, он тогда служил министром обороны Польши; а вот тот маленький, в румынской делегации, – это не Чаушеску? А кто прилетел из Китая — ведь не сам же Мао Цзэдун? Надо лезть в Википедию…
Все вместе производит эффект, хорошо известный в теории фотографии и вообще технических искусств:
голое визуальное или аудиовизуальное изображение реальности, не сопровождаемое авторитетными пояснениями (дикторским комментарием, подписями под картинками), не имеет однозначного смысла, его можно толковать так и этак.
Мы видим сцены траура, слышим подлинные слова и музыку, которыми они сопровождались (могли сопровождаться), но недостает завершающего слова — именующего, истолковывающего, оценивающего происходящее. Зрительные и звуковые образы, созданные по госзаказу, отвязываются от идеологического колышка и начинают гулять сами по себе, о них можно свободно думать, гадать, даже мечтать.
Кто такие, например, эти люди, проходящие чередой через Колонный зал? Это наши недавние предки. Я особенно внимательно вглядывался в лица офицеров — не узнаю ли среди них своего отца: слушатель, или недавний выпускник Московской военной академии, он, кажется, не ходил на прощание со Сталиным, но теоретически мог бы… Эти люди по большей части бедно одеты (хотя есть и иностранцы в модных пальто, и дамы в дорогих шубах), выглядят не очень ухоженными, часто явно недокормленными — совсем не похожи на типаж, преобладающий сегодня.
С ними контрастируют упитанные физиономии начальства: толстомордый Маленков, мясистый Берия, опухший алкоголик Василий Сталин в генеральской форме. Все эти фигуры слишком материальны, слишком «жизненны», а реального Сталина рядом с ними почти нет: его прижизненные съемки в фильме не использованы, а мертвое тело редко попадает в кадр.
Вместо него мы видим только художественные образы — скульптурные памятники и огромные рисованные портреты, как на старых киноафишах: во всех городах, на всех митингах, со взглядом, устремленным ввысь; на документальном фоне фильма покойный вождь выделяется идеальным ликом кинозвезды, на который зрители должны проецировать свои чувства.
Эти чувства заразительны, и их реальные субъекты и объекты могут меняться. Плачут, одна другой вслед, бабы-работницы на заводском митинге, а красивая молодая женщина в президиуме с трудом удерживает каменное лицо и, в конце концов, отворачивается от камеры, словно боясь, что тушь с глаз потечет.
Похоже, здесь каждый думает о чем-то своем, и их эмоциональный миметизм заставляет перечитать финальное напоминание о миллионах жертв. Действительно, Сталина в фильме оплакивают, а не приветствуют и восхваляют — и не оттого ли эта скорбь так искренна, что относится не только к самому «виновнику торжества»?
Не стала ли его смерть бессознательным поводом, чтобы вместе, целой страной погоревать обо всех утраченных — убитых на войне, умерших от лишений, сгинувших в репрессиях?
А коль скоро мы, зрители (необязательно сталинисты), и сами разделяем общие чувства, то это скорбь даже и о тех, о ком эти люди, скорее всего, еще не знают: о погибших прямо в дни великого прощания в Москве, в смертельной давке на Трубной площади. Которой в фильме нет, потому что ее никто не заснял.
Вот что значит не «опровергать» образы, а отпустить их на волю — даже казенные образы, вроде бы железобетонно неподвижные, словно сталинский монумент. Вот что значит не оспаривать и исправлять историческую память, а привести ее в движение, снять с нее госпечать. Настоящее искусство так умеет.
Сергей Зенкин — специально для «Новой»
