За что критикуют «Союз Спасения»? За бессвязность сюжета, за исторические неточности, за игнорирование культурного контекста (особый мир образованного российского дворянства периода Просвещения). За схематичность персонажей, отсутствие реальных мотивов в их действиях, подлинности и глубины в изображении их чувств и мыслей. За вынесение за скобки реальных исторических причин и обстоятельств движения декабристов (составляющие уклада русской жизни, которые с развитием Просвещения начинают восприниматься как пещерные пережитки: крепостное право, варварская жестокость нравов, неэффективность государственных институтов, запутанность и архаичность законов, произвол и коррупция чиновников и судейских как почти тотальная норма).

Плюс во второй половине Александровского царствования начинают проявляться эффекты нового века: тяжелый кризис во многих сферах жизни, вопиющий контраст между лидирующей ролью, которую Россия начинает играть в мировой политике после победы над Наполеоном, и архаикой нравов, институтов, формы правления в целом внутри страны.

Наконец, многие критикуют фильм за то, что он почти полностью игнорирует политическое содержание движения декабристов: деятельность по подготовке конституционной формы правления (которая на начальном этапе вовсе не рассматривалась как оппозиционная, так как соответствовала политическому курсу реформ, официально объявленному Александром I), развитие первых в российской истории элементов современной политики.

Эта критика, вероятно, справедлива, если смотреть на «Союз Спасения» как на попытку реалистической реконструкции истории. В такой перспективе, действительно, кажется, что картина полна исторических искажений и фигур умолчания.

Но что если посмотреть на нее иначе: не как на новую версию истории декабризма, но как на метафору, пророчество, историческую притчу?

Подобно тому, как в некоторых книгах главное читается не в самом тексте, но между строк, так и в некоторых фильмах при правильно настроенной зрительской оптике главное начинает проступать между кадров — иногда даже вопреки намерениям их создателей. И увиденный в правильной оптике «Союз Спасения» может оказаться не панегириком скромному обаянию абсолютизма, но,

К такому прочтению располагает наличие в картине целого ряда анти-реалистических, метафорических сцен, имеющих подчеркнуто символическое значение.

Обозначу только главные болевые темы российской истории, к размышлению над которыми подталкивает символизм «Союза спасения», и две сцены-метафоры, которые наиболее явно к ним отсылают.

Опустевший мир и коридор истории

В одном из последних эпизодов фильма мы присутствуем при разговоре Николая I со своим сыном, нежным мальчиком лет восьми, которому суждено в будущем унаследовать трон и стать императором Александром II. Беседа полна смысловых пауз и многозначительной недосказанности.

Вопрос нарочито риторический — каждый из сидящих в зале зрителей знает ответ. В следующем эпизоде мы видим того же мальчика в одиночестве: он медленно уходит от нас по длинному пустому коридору сквозь анфиладу комнат куда-то вдаль — и очевидно, прочь из мира декабристов (или из мира, где уже нет декабристов).

Эти сцены снимались не в Зимнем дворце и вообще не в Петербурге, а в усадьбе Муравьевых-Апостолов в Москве. Трудно сказать, что это было — преднамеренный расчет авторов фильма или творческая случайность, — но благодаря месту, где сняты эти сцены, в них вдруг очень выпукло начинает проступать иносказание: зритель знает, что Сергей Муравьев-Апостол (в фильме — один из главных героев и один из самых обаятельных людей своего времени) будет вскоре казнен вместе с другими руководителями и активными участниками событий декабря 1825-го года, причем фактически без суда, по решению самого Николая (суд над декабристами был пустой формальностью, которую нельзя назвать судом даже по архаическим меркам того времени).

Остальные участники движения декабристов (в том числе и многие из тех, кто не участвовал ни в самом декабрьском восстании, ни в его подготовке) окажутся в Сибири; те, кого репрессии при новом правлении не затронут прямо, будут вынуждены эмигрировать, или переродиться, или уйти в мир частной жизни и замолчать. Судьба семьи Муравьевых-Апостолов станет одним из символов этих событий (брат Сергея Муравьева-Апостола Матвей окажется на каторге, другой брат, Ипполит, погибнет во время восстания Черниговского полка на юге). И вот зритель картины, помнящий эти факты с детства, видит на экране пустые интерьеры домашнего мира Муравьевых-Апостолов и восьмилетнего мальчика, будущего либерального царя-реформатора, оказавшегося здесь в полном одиночестве. Длинная анфилада комнат, над дверьми барельефы на классические античные сюжеты — и никого… «Мир после римлян пуст, и память их его наполняет, и пророчит еще свободу», — скажет пламенный Сен-Жюст в Конвенте в речи против Дантона. «Мир после декабристов пуст…», — словно вторят ему создатели фильма «Союз Спасения».

И мальчик, совсем один, медленно уходит от нас по символическому коридору истории, а вслед ему звучит бесстрастный закадровый голос, объявляя предначертанную ему судьбу: «…Александр II выполнит все, чего хотели декабристы. В 1861 году он освободил крестьян, провел реформу суда…. А в 1881 году был убит террористами…»

Эту глубокую метафору «коридора истории» трудно понять иначе, кроме как напоминание о мучительном историческом пути, по которому Россия пойдет с началом Николаевского царствования (и по которому она идет до сих пор). Там располагается важнейшая развилка российской истории, там начинается ее долгий страшный коридор.

развивавшаяся в России на протяжении нескольких десятилетий российского Просвещения, в Екатерининское и Александровское царствования.

Символически эта сцена прямо отсылает зрителя фильма к тому, что он знает еще со школы. После подавления движения декабристов и уничтожения пусть относительной, но свободы институтов публичной сферы и общественного мнения, стремительно развивавшихся в период царствования Екатерины II и Александра I, в России наступит эпоха долгой культурной и политической реакции. В результате, даже только для того, чтобы законодательно ликвидировать крепостное право — институт, позорнейший для страны, которая хочет быть одной из передовых стран Европы, — российской государственности потребуется еще почти четыре дополнительных десятилетия. Реальная русская жизнь будет испытывать остаточное «неформальное» влияние этого института еще десятки лет после его юридической отмены (а по некоторым оценкам — в определенной степени испытывает до сих пор).

В целом, подавление декабризма как массового движения образованного российского класса Александровской эпохи приведет к тому, что цивилизованная гражданская культура в России XIX века так и не сформируется, самодержавие как форма правления законсервируется в ригидных институтах, а формообразующим фактором российской политики станет фундаментальный раскол между «властью» и «обществом», который в дальнейшем будет только углубляться. Вместо просвещенных республиканцев и «людей чести» старого образца от имени «общества» и «народа» начнет говорить новое поколение совсем других людей, «униженных и оскорбленных» революционеров-разночинцев, а публичное гражданское движение Просвещения сменят подпольные боевые организации политических радикалов, убежденных в невозможности мирного реформирования сложившихся деспотических форм российской государственности (именно к этой трансформации, очевидно, отсылает в фильме упоминание об убийстве Александра II народовольцами).

Образованный зритель неизбежно видит в этой метафоре «коридора истории» прямое признание ответственности николаевской реакции (и деспотической власти в целом) за трагический исторический путь России в эпоху модерна.

«Victoria!», или самоликвидация деспотизма

Еще более метафорична и символична финальная сцена фильма, происходящая в Париже. Мы видим здесь молодых, красивых, полных сил русских офицеров, еще не знающих, что в будущем они станут декабристами. Здесь же — император Александр I, он один из них. Смеясь и чокаясь бокалами, молодые офицеры и Александр вместе распивают шампанское где-то на городской площади, празднуя только что случившееся великое историческое событие, в котором они приняли самое деятельное участие — победу над Наполеоном. Они еще не декабристы, но уже творцы Истории.

В общей семантической структуре фильма эта сцена, вероятно, ключевая. Как финальная смысловая точка она неожиданно задним числом словно разрушает всю сюжетную, претендующую на реалистичность, хронологию событий (которая до этого момента нигде в картине не нарушалась). Это единственная в фильме сцена, повторяющаяся дважды — но в двух разных версиях: финальная сцена воспроизводит с вариациями один из первых эпизодов картины и таким образом возвращает зрителя к ее началу, закольцовывая весь сюжет в смысловое рондо. Она следует сразу после сцены казни, в которой трое из пяти повешенных декабристов срываются с виселицы — хотя хронологически ее действие происходит за двенадцать лет до того.

Казалось бы: декабристы повешены, рассказ окончен. Зачем после завершения истории создатели фильма возвращают нас в ее начало, на двенадцать лет назад, к сцене в Париже после победы над Наполеоном? Зачем предлагают нам новый вариант ее развития? Мы понимаем, что этот вариант — воображаемый, он не осуществился в той версии истории, которая была нам рассказана, но мог бы, вероятно, осуществиться в одном из других возможных миров.

Сцена в начале картины была представлена зрителю не как воображаемая, но как реальный эпизод из жизни будущих декабристов (конечно, «условно реальный», как и почти все остальные «реальные» эпизоды фильма). В этой «реалистической» версии событий Александр I объезжает на коне строй одетых с иголочки и вытянувшихся во фронт солдат-победителей. Внезапно он замечает только что вбежавшего в строй молодого офицера (Муравьев-Апостол). Офицер одет вызывающе не по форме: верхние пуговицы мундира расстегнуты, головного убора нет, в руках вместо оружия — ящик шампанского (за несколько минут до того, получив сообщение о победе, молодые офицеры там же на площади шумно поднимали бокалы и кричали «Victoria!»).

В радостном возбуждении, с застенчивой, почти детской улыбкой Муравьев-Апостол чуть поднимает руки и демонстрирует Александру ящик — словно извиняясь за свой непарадный вид и одновременно приглашая императора присоединиться к офицерам: «Виктория, Ваше Величество!». Но Александр, по-видимому, недовольный тем, что ему кажется разгильдяйством и ребяческой дерзостью, отвечает будущему декабристу хмурым усталым взглядом сверху вниз и проезжает мимо. Он не наказывает Муравьева-Апостола (хотя сопровождающий его адъютант уже готов арестовать наглеца), он лишь надменно напоминает молодому офицеру о его месте в военной и придворной иерархии. Александр со свитой удаляется, а Муравьев-Апостол — герой войны, победитель Наполеона, патриот своего отечества, умница-интеллектуал и романтик с чистой душой, мечтающий о великих свершениях, — остается стоять на плацу со своим нелепым ящиком в руках и растерянной улыбкой на губах.

Но в конце картины, в новой, «воображаемой» версии сцены, Александр ведет себя совершенно иначе. Он спешился, он теперь на одном уровне с молодыми офицерами, он радушно и без церемоний принимает бокал шампанского из их рук.

Они все здесь победители, товарищи по оружию, они все — товарищи по общему делу, да что там — почти друзья… «Виктория!» — восклицает император и, смеясь, поднимает пенящийся бокал.

Какова функция этой сцены в общей структуре фильма? Не есть ли она художественный прием — неважно, намеренный или нет, — обнажающий условность всего предыдущего сюжетного ряда и объясняющий искусственность и неправдоподобие персонажей картины? Эта сцена словно продолжает ряд таких же символических сцен и завершает переключение семантического регистра; здесь, в финале фильма, зритель окончательно понимает, что с самого начала смотрит не «художественное воспроизведение исторических событий», но «историческую притчу». Отметим в скобках, что на протяжении всего действия ту же функцию отстранения — вне зависимости от намерений авторов фильма — выполняет в картине неожиданно подобранная музыка: она настолько стилистически чужда происходящим событиям и переживаниям героев, что ни на минуту не позволяет зрителю забыться и эмоционально поверить в происходящее.

Возможно, создатели картины изначально не планировали зайти так далеко, но логика творческого эксперимента оказывается сильнее. Финал фильма выглядит как классическая развязка в стиле deus ex machina, где авторы прямо вторгаются в сюжет, отодвигают в сторону персонажей картины и предлагают зрителю непосредственно от своего авторского имени альтернативную версию реальности.

Ибо там, за двенадцать лет до трагической развилки российской истории, в той точке исторической траектории, где молодые русские офицеры празднуют в столице Европы победу над Наполеоном, — там еще ничего не было предрешено. Вовремя выпитый с прогрессивной гвардейской молодежью бокал шампанского (ну, два, ну, может быть, ящик) — и все-все могло бы сложиться совсем иначе! И личные судьбы декабристов, и судьбы Романовых, и историческая судьба России, и, даже, может быть, — кто знает? — история всей Европы…

И, значит, ответственность за неправильно пройденную развилку истории полностью лежит на самодержавной власти. Александр не сошел с коня, не выпил шампанского с боевыми соратниками, героически сражавшимися за Отечество и принесшими ему великую победу, не ответил молодым офицерам-интеллектуалам на их искреннее предложение товарищества и общего дела. Он предпочел остаться монархом-самодержцем, вознесенным на недосягаемую высоту над своими подданными.

Конечно, этот образ нельзя понимать буквально — в том смысле, что хорошая власть не должна быть надменной и обязана время от времени пить шампанское со своими подданными.

Шампанское здесь, конечно, — политико-философская метафора. От зрителя требуется лишь дать волю воображению — и сцена, где будущие члены «Союза спасения» и император пьют вместе шампанское «за общую Викторию», превращается в образ альтернативной версии истории, где преодолевается роковой раскол российской политической традиции и где главным двигателем прогресса будет уже иной, обновленный «Союз спасения» — счастливый союз гражданского общества и государства во имя общего дела.

Но это не всё. Возможно, в этой последней сцене фильма можно найти еще более глубокий символизм. Как и в сцене с «коридором истории», этот символизм возникает и прочитывается постольку, поскольку апеллирует к фоновому культурному знанию, уже имеющемуся у зрителя.

Ответ очевиден. Говоря коротко, это факт обманутых великих надежд и несбывшихся ожиданий. Александровское царствование стало, вероятно, одним из самых горьких невыполненных обещаний российской политической истории. Именно потому, что, в отличие от многих несбыточных проектов утопического будущего (и, в частности, от советского эксперимента в истории уже следующего, XX века), республиканский проект российского и европейского Просвещения был вполне реализуем (и в тех или иных формах частично реализовался в других странах Европы). Весь период Александровского царствования российская образованная публика ждала от императора «свободы» — радикальной реформы всего давно устаревшего образа правления и архаического уклада общественной жизни. И, в первую очередь, — ждала Конституцию.

Для этих надежд были серьезные основания — как в первые годы правления («дней Александровых прекрасное начало»), так и в более поздний период царствования, после наполеоновских войн, когда на политическую сцену выходит новое молодое поколение детей образованного дворянства Екатерининского времени.

Ожидания реформ были связаны, среди прочего, и с самой личностью монарха, воспитанного во многом в той же классической культуре просвещенного гражданского республиканизма, в какой на рубеже XVIII-XIX столетий воспитывались дети во многих семьях образованного класса. Характерный пример: еще будучи великим князем, в 1797-м году, за четыре года до вступления на престол, двадцатилетний Александр писал своему любимому наставнику и другу, швейцарскому республиканцу де Лагарпу (который, обосновавшись в России, по поручению Екатерины II около 10 лет занимался образованием и воспитанием будущего императора).

Этот проект мирной «революции сверху» (создать институты самоуправления нации, ввести конституционное правление и затем сложить с себя власть) удивительно похож на то, что позднее будут писать о целях своего движения декабристы. Но эти слова написаны не членом Тайного общества, а будущим императором. И в этом нет ничего парадоксального. Дело тут, конечно, не только во влиянии Лагарпа. Образование Александра было просто хорошим образованием «в духе времени». Так, кроме Лагарпа, в число основных учителей великого князя Александра Павловича входил и М.Н. Муравьев, сыновья которого станут впоследствии основателями и руководителями декабристских обществ.

Позднее, едва став императором, Александр в логике своего плана реформ будет привлекать М.Н. Муравьева на ответственейшие государственные посты (в частности, вплоть до своей ранней смерти в 1807-м году Муравьев будет курировать реформу Московского университета и частично всей системы образования).

В течение всего периода своего царствования этот странный венценосный «республиканец в душе» с противоречивым характером постоянно будет давать понять образованной публике, что радикальные реформы не за горами. В 1809-м году, после присоединения к России Финляндии, Александр I официально оставляет в силе действие на ее территории ее Конституции, в 1815-м году вводит Конституцию в Польше. В 1818-м году он произносит на открытии польского Сейма свою знаменитую речь, в которой официально объявляет о планах в будущем распространить опыт конституционного правления («свободно-законных учреждений») на всю Россию и параллельно поручает Н.Н. Новосильцеву создание проекта будущей Конституции — «Государственной уставной грамоты Российской империи» (проект будет создан и положен под сукно).

Потребность в глубоких реформах витала в воздухе, их ждали, им хотели способствовать очень многие в образованном слое общества — далеко не только те, кто примет непосредственное участие в движении декабристов. После смерти Александра I, в том самом декабре 1825-м года, который станет поворотным моментом российской истории, уже пожилой Н.М. Карамзин, автор «Истории Государства Российского», просвещенный консерватор и сторонник монархической формы правления, скажет в записке-завещании, предназначенной для потомства (Карамзин составит ее через четыре дня после восстания декабристов и вложит в папку с надписью «Бумаги для моих сыновей, когда они вырастут»).

Александр I вплоть до своей смерти так и не решился на серьезные реформы, Александровское царствование не выполнило своих обещаний перед российской историей. Слова Карамзина могут служить хорошим примером ожиданий широких слоев российского образованного класса этой эпохи, которые оказались окончательно перечеркнуты внезапной смертью Александра и вступлением на престол Николая. «Некем взять!», — так, согласно некоторым свидетельствам, Александр объяснял свою нерешительность. Десятилетиями ожидаемая мирная «революция сверху» не произошла, исторический шанс был упущен.

После воцарения Николая I, разгрома движения декабристов и введения жесткой цензуры и жесткого полицейского контроля над общественной жизнью, гражданский республиканизм как политическая и моральная культура образованной российской публики, ориентированная на идеалы Просвещения, постепенно уходит в тень. Российская политическая история минует важнейшую развилку эпохи модерна и входит в свой долгий коридор.

Какое отношение все это имеет к финалу фильма «Союз Спасения»? Конечно, весь этот исторический контекст в картине не показан. Но для зрителя, в той или иной степени знающего о нем, он неизбежно будет определять смысл финальной сцены, где члены Тайного общества декабристов и император вместе пьют шампанское за общую Викторию.

Дадим еще раз власть воображению и попытаемся представить себе альтернативную версию российской истории, к которой метафорически отсылает зрителя эта сцена.

В этой версии Александр выполняет свое великое исторической обещание. Он переходит к решительным действиям по подготовке конституционного правления, привлекает Тайное общество в качестве think tank для разработки конституционно направленных реформ, включает его членов в комитет по подготовке текста Конституции и использует уже подготовленные ими конституционные проекты (проект Никиты Муравьева и проект Павла Пестеля), привлекает членов общества в комитеты, готовящие конкретные проекты реформ по разным направлениям (крестьянская реформа, армия, образование, гос.управление, судебная власть, финансы и т.д.), посылает их в случае необходимости для повышения квалификации на стажировку за границу, поручает им информационное сопровождение реформ, развитие публичных дебатов, экспертных сообществ и, в целом, развитие институтов публичной сферы — и т.д. и т.п…

В конечном итоге, после проведения всей подготовительной работы, император передает выборному Конвенту право принять конституцию и учредить новые органы власти. Деспотическая форма правления добровольно самоликвидируется, государство становится инструментом самоуправления гражданского общества… Есть, кем взять! Вот же они — молодые боевые офицеры, образованнейшие люди своего времени, искренние патриоты-энтузиасты, политики нового типа. Финальный кадр: бывший самодержец и бывшие члены Тайного общества смеются и поднимают бокалы, празднуя успех общего дела: «Виктория!».

И, значит, последняя сцена фильма может быть понята как призыв к деспотической власти: «Осознай — и самоликвидируйся!»

* * *

И последнее замечание. Мы предложили прочтение фильма «Союз Спасения», исходя из фактов российской истории и нескольких понятных образованному зрителю метафор, играющих в фильме ключевую роль. Но, конечно, нельзя исключить, что сами создатели фильма ничего такого в виду не имели. Возможно, что и метафора опустевшего после декабристов мира, и метафора коридора российской истории, за который несет ответственность самодержавие, и метафора альтернативной истории, в которой устранен раскол между «властью» и «обществом», и тираноборческий призыв к деспотической власти: «Самоликвидируйся!» — все это лишь непреднамеренный художественный эффект сопротивления исторического материала, с которым создатели картины имели дело. Возможно. Но это не меняет сути дела.

В любом случае, «Союз спасения» есть своего рода приглашение вновь вернуть в пространство публичного дебата темы, важные не только для прошлого, но и для настоящего и будущего российской государственности — и для русской культуры в целом. За что создателям фильма мы можем быть только благодарны.

Виктор Каплун,научный руководитель исследовательского центра Res Publica Европейского университета в Санкт-Петербурге