Оставаться в тени великих — ​сложное и не всегда справедливое испытание. Уроженец испанской Жироны Рикард Гино (1890–1973) был талантливым живописцем и скульптором. Он работал в парижском ателье Аристида Майоля, а затем у Огюста Ренуара: последний страдал артрозом, и большая часть скульптурной работы лежала на Гино. После смерти французского гения выяснилось, что авторские права на его скульптурное наследие отошли к родственникам, Гино ничего не осталось, и лишь только в 60–70-е годы два суда подтвердили соавторство испанца — ​справедливость восторжествовала спустя десятилетия.

Сегодня скульптуру и литографический портрет Ренуара работы Гино можно увидеть на выставке в московском Музее русского импрессионизма (в каталоге есть и литографический портрет Ренуара его работы), в просторечии ее уже называют выставкой испанских импрессионистов. Это не совсем точно, проект назван шире: «Импрессионизм и испанское искусство» — ​что позволяет показать не только тех, кто прививал новую французскую манеру к испанскому древу, но и тех, кто работал в то время, испытывал влияние современников, но не всегда поддавался общему тренду. Или просто не успел, как известный Мариано Фортуни (1838–1874), хотя он стал предшественником, пусть его работы на московской выставке не самые, быть может, для него характерные и яркие.

Зато те, кто успел и кто поддавался, сегодня в центре внимания — ​такие как Хоакин Соролья (1863–1923). Его брызжущие солнцем и морской пеной полотна — ​первое, что видит публика, входя в залы, это праздник как он есть, из серии пионерского счастья.

Соролья родом из Валенсии, другой герой выставки, Игнасио Сулоага, — ​из Страны Басков. В начале прошлого века его знали как Зулоагу, так писал о нем и Дягилев, восторженно видевший в «этом атлете, грубоватом, опьяненном успехом» и решившим стать художником — ​«огромного мастера, силача, каких мы давно не видали». Вероятно, таким он представлялся и Гогену: с ним Сулоага делил одно время мастерскую. Результат завышенных ожиданий закономерен — ​новые работы скорее разочаровывали, так много ждали от их автора. Разочаровал он и коллекционеров: в частности, Сулоага продал Ивану Щукину, брату знаменитого сегодня Сергея Щукина, немало полотен старых мастеров, многие из которых оказались подделкой (возможно, это стало одной из причин самоубийства Ивана). Тем не менее популярность самого Сулоаги была огромной, есть его картина и в ГМИИ им. Пушкина, ее тоже показывают на выставке.

Тон в экспозиции задают каталонские авторы, их больше всего; знатоков истории искусства ждут трудности, фамилии транскрибированы по правилам каталонского языка. Так, Эрменехильдо Англада-Камариса, о котором на заре века доброжелательно упоминал петербургский «Мир искусства», стал теперь просто Эрменом.

Барселона в ту пору была в апогее расцвета, начавшегося после того, как в 1858-м снесли средневековую городскую стену ради геометрически распланированного нового города. К концу столетия в центральных кварталах строили по 160 зданий в год, было чем соперничать с переустроенным бароном Османом Парижем. Город превратился в индустриальную столицу Испании, превзойдя всех и по числу жителей. Росла экономика, следом множились политические и национальные идеи: на эту пору приходится и расцвет не только местных анархистов, но и «каталонского Возрождения», связанного с распространением каталонского языка и развитием каталонской школы архитектуры.

Но даже Барселоне на рубеже веков без Парижа было никуда. Город на Сене стал центром мира и как технический новатор, и как плавильный котел художественных течений. Сюда ехали учиться со всего света, и каталонцы не исключение: многие проходили здесь свои университеты, чтобы, вернувшись, воспроизводить на родине формы парижской арт-жизни. Так, Казас, создавший в Испании, как Альфонс Муха в Париже, искусство рекламного плаката, вместе с Русиньолем устраивали в Барселоне в 1890-е фестивали модернистского искусства. Центром интеллектуальной жизни тех лет стали кафе — ​такие как Els Quatree Gats («Четыре кота»). Его прообраз — ​кафе «Черный кот», знаменитый Le Chat Noir на Монмартре, только его каталонский родственник размещался в здании, выстроенном великим Пуигом-и-Кадафальчем в средневековом стиле.

Почти все картины для московской выставки привезли из Испании. Помимо частных коллекционеров, включая Кармен Тиссен-Борнемисса, участвуют многие музеи — ​от мадридского музея Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо до музея модернизма и Национального музея каталонского искусства в Барселоне.

На выставке есть «музыкальный уголок», с музыкой современников импрессионизма, в том числе Эрика Сати — ​здесь же его портрет работы Русиньоля, хотя импрессионизму Сати не близок, а его самое известное произведение, созданное для «Русских сезонов» — ​балет «Парад», — ​скорее, манифест модернизма. Но что роднит и авторов, и их героев, ​так это энергия сопротивления, попытка показать свет, какой он есть на самом деле, — ​занятие столь же утопическое, сколь и необходимое даже в эпоху бесконечного накопления капиталов.

«Все были готовы к бедности»

— Испанский импрессионизм невозможен без французского, но возможен ли он без Парижа?

— С 1850-х годов Париж превращается в мировую столицу искусства, причем не только для представителей модернизма, центр академического искусства из Рима тоже перемещается в Париж. Сюда приезжали все, не только будущие импрессионисты, там развивались все направления и течения.

— Испанцы жили там подолгу, на выставке есть картина с изображением приехавших в Париж к Сулоаге его отца и сестры; судя по тому, что почти все рисовали друг друга, жили довольно бедно, не было денег даже на натурщиц.

— Ситуации разные, кто-то на самом деле был довольно обеспеченным человеком и просто играл в богемную жизнь, кто-то действительно испытывал материальные трудности. Но в принципе все, когда покидали родину ради столицы Франции, были готовы к бедности, никто не гарантировал им успеха и того, что мы называем сегодня словом «пробиться». Кому-то помогали родные, присылавшие деньги, у кого-то были богатые родственники. Многие же вернулись, так и не став знаменитыми, не разбогатев, а кто-то именно здесь начал путь к славе, чтобы продолжить его, вернувшись домой.

— Что отличало испанский импрессионизм от бельгийского или, скажем, фламандского —​кроме интереса к старым мастерам и черному цвету?

— Для меня испанский импрессионизм — ​это очень разные художники, здесь важна диверсификация. Многие даже не были знакомы друг с другом. Одни совпадали на какое-то время в пространстве, как Русиньоль и Сулоага, жившие в Париже вместе, но в целом нельзя говорить о единой группе, как в случае с французскими коллегами, которые работали вместе, много общались, вместе выставлялись. Испанцы — ​это совсем другая история. У кого-то были прямые связи с французскими коллегами: Гиард, например, приезжая в Париж, общался с Дега, — ​но все это индивидуальные сюжеты.

Что до бельгийцев — ​да, Регойос принадлежит скорее бельгийской школе, чем испанской, он долго жил в Брюсселе, работал с бельгийскими художниками.

— На выставке есть портрет композитора Эрика Сати, одного из ключевых авторов «Русских сезонов», работы Русиньоля; Рамон Казас тоже его рисовал. Можно ли говорить об особых отношениях испанских авторов с Дягилевым?

— По времени они не совпадают — ​портреты Сати создавались в 1890-е, когда композитор был довольно молод и малоизвестен, Пикассо же возник в кругу Дягилева полтора десятилетия спустя. Другое дело Англада-Камариса, он был известен в России, знаком с Дягилевым, тот ценил его еще до эпохи «Русских балетов», писал о нем, в его собрании были его работы.

— Дягилев их покупал? Обычно он предпочитал получать в дар.

— Возможно, речь могла идти об обмене — ​работе в благодарность за публикацию в журнале. Англада был счастлив, что о нем пишут в таком важном журнале.