Когда не только собственные ощущения, но и более-менее объективные данные подтвердят наличие у тебя хоть какого-нибудь таланта, когда ты совершенно искренне будешь готов отдать все самое лучшее людям, сам собой возникает вопрос — а что у тебя, собственно, есть, чтобы отдать?
А между тем, несмотря на колоссальный размер культурного наследия, накопленный человечеством, наверняка и в тебе есть нечто, что чувствуешь, понимаешь и можешь не совсем обычным образом преподнести только ты.
Путь к решению этой задачи и называется судьбой творческого человека, независимо от того, в какое время и в каком жанре он работает.
Именно об этих общих законах творчества и на живых примерах рассказывает книга «Судьба и ремесло» (М.: АСТ, 2019)актера Алексея Баталова (1928–2017). Издаваемая не впервые, эта книга, без всякого сомнения, будет интересна сегодняшнему читателю, потому что посвящена людям и явлениям, выходящим за рамки узких временных ограничений. Например, Анне Ахматовой, 130-летний юбилей которой отмечается в этом году.
Алексей Баталов был окружен замечательными людьми с младенчества. Его «природная» интеллигентность — это множество знаковых фигур русской культуры, которые, сами того не желая, оказывали на него прямое влияние: в московской квартире его родителей «по разным поводам побывали сотни людей», и среди них «Шостакович, Мандельштам, Зощенко, Олеша, Эрдман, Вольпин, Франк, Раневская, Чуковская и, конечно же, Лев Гумилев… Эти люди были просто для меня дяди и тети; и только много лет спустя я начал… вспоминать лица, совмещая хмурого дядьку, жившего на последнем этаже по нашей лестнице, с Мандельштамом, а доброго и тоже в очках — с Ильфом, веселого сказочника — со Светловым, папу Сережи — с Булгаковым».
Замечательны, например, детские впечатления Баталова о Зощенко, когда одного из гостей попросили занять расшалившихся ребят, и он, уединившись с ними в соседней комнате, прикрыл глаза и взял паузу: «Мы с Петькой прикинули, что родители послали нам то, что самим негоже, но из вежливости терпеливо ждали… Через несколько минут мы уже закатывались от смеха, а взрослые, оставив свой ужин, с любопытством и завистью заглядывали в детскую».
Потом, уже взрослым, автор увидел и цену, которую платит талант за предпочтение художественной правды текущему моменту:
«… он (Зощенко) появился у нас на Ордынке совсем другим человеком. Худое лицо его осунулось… Он был уже болен и сторонился незнакомых, как затравленный зверь».
Воспоминания Баталова чрезвычайно интересны и поклонникам Анны Ахматовой, близкого друга его семьи. Сам он знал ее с шести лет, когда впервые увидел в той же квартире на Ордынке. Здесь она могла быть собой и «сразу получала диван. Опершись на подушку, она могла и пить кофе, и читать, и принимать гостей». Там же сделана и знаменитая фотография — Ахматова на диване.
К сожалению, здесь не удастся привести все любопытные сведения, которые ценители Анны Андреевны почерпнут из книги Баталова. Мне, например, показалось интересным отношение Ахматовой к критике: «будучи совершенно явным исключением» она «никогда не огораживала свои владения, не исключала ни себя, ни свои стихи из окружающей ее жизни. Она всегда охотно читала свои новые сочинения друзьям, людям разных поколений и спрашивала их мнения и слушала их противоречивые суждения, а главное, до последних дней была способна слышать то, что они говорили».
Как бы между прочим в книге даны и многие знаковые детали советской эпохи. Они не только в том, что дедушка и бабушка Алексея Баталова в свое время отсидели просто за дворянское происхождение. Баталов вспоминает, например, как при аресте Мандельштама работники «органов» застают в его доме Ахматову:
«Приехавшие с обыском люди запретили ей выходить, и только под утро, когда арестованного сажали в машину, Ахматова смогла покинуть развороченную квартиру».
Мелочи всегда важны при переводе личного в общественное. Художественный мир — это говорящая подробность. Тот же Баталов, играя клепальщика в «Большой семье», научился клепать, хотя «в картину вошел какой-то крохотный кадр, в котором Журбин работает». А перед тем как стать главным героем в «Деле Румянцева», он «получил профессиональные права водителя и освоил «МАЗ».
И, разумеется, необходимо четко представлять себе, что этими «мелочами» ты хочешь сказать. Подсознательно сочетая духовные искания с профессионализмом, настоящий художник добивается результата.
Автор подтверждает это не только собственным опытом. Так, например, когда на площадке работал Ролан Быков, «невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом…
Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле.
Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько требовал крупный план, а спотыкаясь и крича, бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра».
Причем даже это техническое умение дается не только постоянной тренировкой, трудом, но и преодолением того же «общепринятого ремесленного». Баталов очень хорошо показывает это, говоря об одной из самых известных картин с его участием — «Летят журавли». Фильме, сегодня в это трудно поверить, по замыслу «очень обыкновенном, ничем заранее не выделявшимся из среднего ряда… Так что никаких особенных поводов стараться, рассчитывая на похвалы или бессмертие будущей картины, ни у кого не было». Мало того — «нетипичная» история тыловой семьи, где главная героиня изменяет солдату, поначалу вызвала лишь «груду более или менее ругательных рецензий».
Успех картины определили отношение к делу, прежде всего, режиссера (Михаил Колотозов) и оператора (Сергей Урусевский).
Показательный пример здесь — съемка эпизода около ЦПКО им. Горького, прогулка влюбленных на рассвете. «Нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем—половине четвертого быть на месте», по этому расписанию ночь за ночью выезжала к месту съемки и вся киногруппа. А небо оказывалось не готово к замыслу режиссера: «Именно к тому времени, когда можно было снимать», горизонт «или становился совершенно безоблачным и ровным, как простыня, или, наоборот, затягивался мрачными грозовыми тучами… Уже были… затянуты сроки, перепутаны графики, а Сергей Павлович ни разу не включил аппарат».
И буквально над каждым фрагментом оператор работал с той же степенью тщательности. Даже когда снимал проход героев по коридору, этому предшествовали долгие поиски и сомнения. Так что и «впервые попавшие на съемку к Урусевскому актеры как-то стыдились жаловаться на усталость».
При этом внешне его работа совсем не отвечала поверхностным представлениям о буднях элиты мирового кинематографа: «Облаченного в промокший ватник, в огромные, не по размеру солдатские сапоги, его вместе с камерой таскали по липкой грязи на листе кровельного железа — так снималась панорама прохода разведчиков у затонувшей пушки… он был и оператором, и штативом одновременно».
В результате каждый кадр в фильме приобрел свое «значение, свое единственное место и смысл в ряду эпизода», а изначально «проходная» картина стала классикой, вошла «в золотой фонд операторского искусства». А все потому, что для всей творческой группы профессиональное (общественное) стало сугубо личным и наоборот.
Если это происходит, биография художника становится необходимым дополнением, «подставкой» для творчества. Каким-либо случайностям там места нет. Иногда это видно довольно ясно.
На одном из примеров Баталова: когда, получив тяжелую травму на съемках того же фильма «Летят журавли» (во время работы над эпизодом в лесу актер едва не погиб, упав лицом на обрубленные и невидимые зрителю под водой ветки кустов), он попадает в руки провинциального доктора с военным стажем. Тот делает ему, уже мысленно распрощавшемуся с профессией, блестящую операцию. А Баталову, пока он лежит в больнице, приносят сценарий фильма «Дорогой мой человек», где, играя потом главную роль, он делает этот образ во многом с того самого врача, который не только его лечил, но и рассказывал, как работает хирург в полевых условиях.
Так, раз за разом, узкое, частное, индивидуальное приносится в жертву, преображается и исчезает, чтобы стать личным для многих.
