Сюжеты

Не просто гениально, а гениально просто

Кем был Вячеслав Колейчук и что он сделал для искусства: рассказывает Ким Смирнов

Культура

Ким Смирновнаучный обозреватель

 

​​​​​​​Вчера в Государственном центре современного искусства прошла презентация книги «Мастерская Вячеслава Колейчука», приуроченная к годовщине со дня (9.4.2018 г.) его смерти

Портрет Вячеслава Колейчука кисти Сергея Блезе

Собственно говоря, это даже не презентация в обычном понимании, ибо на ней сама книга не продавалась. В «бумажном» варианте она вышла мизерным тиражом, но вскоре её разместят в интернете. Скорее это очередное звено в осуществлении оригинального проекта «Мастерская Вячеслава Колейчука» (кураторы Наталья Гончарова и Анна Колейчук).

Первым звеном стала прошлогодняя выставка, на которой была воссоздана реальная мастерская, существовавшая в Москве, в подвальном помещении на Студенческой улице и долгие годы бывшая центром притяжения для всех, кто тянулся к «очевидно-невероятному» в окрестной жизни. Однажды заглянул туда на часок Сергей Капица — и тут же пригласил хозяина мастерской на свою телепередачу, которая так и называлась: «Очевидное — невероятное».

Дальше предполагаются выездные выставки по городам и весям России, может быть, и за её пределами. А нынче на страницах книги, в воспоминаниях знавших его людей предпринята попытка осмыслить такое знаковое и для науки, и для искусства, вообще — для творчества понятие, как Мастерская Мастера. В  данном случае — конкретного Мастера, у которого есть свое имя, отчество и фамилия: Вячеслав Фомич Колейчук. И своё Имя в той области творчества, где он прожил свою жизнь.

Не хочу применять тут слово «гений». Ничто в наши меркантильные времена не обесценилось, как оно (разве что ещё и слово «звезда»). Когда-то означавшее запредельную степень таланта, нынче оно чаще всего говорит лишь о размерах денежной мошны нувориша, спонсирующего очередного «гения». Но вот в других, куда более строгих временах из уст настоящих, а не «возгоночных» Мастеров «гений» по отношению к Колейчуку довелось слышать довольно часто.

Начиналось всё в далёком уже 1966 году,  когда  я пришел в Московский архитектурный институт (МАРХИ) готовить для «Комсомолки» репортаж о наиболее интересных дипломных работах. Там было из чего выбирать. Студенческое научное общество МАРХИ буквально фонтанировало новыми идеями. Чего стоит один бывший тогда на слуху НЭР, новый элемент расселения — коллективный студенческий проект, предлагавший застройку городов будущего, которая обеспечит их жителям здоровый с точки зрения медицины и экологии образ жизни, труда, отдыха, общения. Из этого проекта вышло потом несколько известных наших архитекторов. Но профессор, числящийся в классиках отечественного зодчества, к которому я обратился за советом, начал ответ не с НЭРа: «Есть тут у нас один гениальный юноша. Слава Колейчук». — «Гениальный — это Вы с иронией?» — «Нет, почему же? Более чем серьёзно.  Дело в том, что он и его однокурсник Юрий Смоляров…».

С улыбкой вспоминаю, как однажды попала впросак моя родная «Комсомольская правда». Публикацию о невозможных фигурах (их можно изобразить на бумаге, но невозможно построить в реальном пространстве)  Лёша Ивкин, самый первый капитан «Алого паруса», завершил тогда саркастической фразой:

«Тот, кто построит треугольник Пенроуза, может считать себя гением». Колейчук к тому времени и этот треугольник, и другие невозможные фигуры уже построил. За «гения» не обиделся.

Только усмехнулся в свои — а ля Николай Васильевич Гоголь — усы.

Когда он открыл рукотворную голографию, Третьяковская галерея предоставила (бесплатно!) время и отдельный зал для демонстрации этого открытия. Выставку посетил академик Раушенбах, который был не только одним из отцов нашей космонавтики, вместе с Королёвым отправлявшим Гагарина на орбиту, но и глубоким исследователем пространственных взаимоотношений в искусстве разных веков и народов — от рельефов на саркофагах Древнего Египта и икон Древней Руси до Сезанна и Ван Гога. Узнав, что он посетил выставку Колейчука в Третьяковке, я позвонил ему домой, справиться о впечатлении. Борис Викторович сказал:

«Художники веками бились над передачей объема на плоскости, создавали для этого целые знаковые системы. А этот человек «одним жестом» решил проблему безо всяких физических и технических премудростей, которые сопровождают объемные изображения в современной голографии. Если в двух словах: гениально просто.

Не «просто гениально», а именно «гениально просто». Тут важен порядок слов».

 Конечно, в воспоминаниях о нём, когда боль потери ещё так сильна и значима, избежать слова «гений» удалось не многим. Вот лишь несколько извлечений из книги «Мастерская Вячеслава Колейчука».

Михаил Рызванович: «В мастерской было много картин его жены Марины (очень хороших картин). Он говорил, что ради него она отказалась от блестящей карьеры живописца (была ученицей Вейсберга). <…>
Как-то раз мы все вместе ездили на юго-запад за станком (большим и тяжёлым) к коллеге по цеху Борису Стучебрюкову. Было чрезвычайно интересно, поскольку тот изготавливал «кинематические структуры» (металлические подвижные структуры из лезвий бритв, которые соединялись между собой в объёмные конструкции без каких-либо крепёжных средств). В итоге и станок в мастерскую привезли, и с «феноменом» познакомились. И так с Вячеславом Фомичом было всегда…
Вспоминаем былые дни, мастерскую, посиделки. Я часто брал с собой своего сына Тимофея, ему там очень нравилось. И когда Колейчука не стало, он мне сказал: «Это был единственный гений, которого я знал лично».
Герман Виноградов: «Для меня Вячеслав Фомич — воплощение абсолютного гения: это если Леонардо да Винчи смешать с Малевичем…».
Юрий Назаров: «Гении — они все разные. <…>. Встреча с такими людьми — это как попадание внутрь синхрофазотрона: чувствуешь себя элементарной частицей, с бешеной скоростью вращающейся вокруг магнитного ядра! Таким человеком был и Вячеслав Фомич Колейчук».

Но я всё-таки воздержусь от слова «гений», а просто помяну некоторые из великого множества (патентов на изобретения и открытия у него  несчитанное, немеренное количество) его работ, которые, на мой взгляд, выходят за предел изобретений в запредел открытий.

Самонапряжённые (вантово-стержневые) конструкции

Продолжу фразу профессора МАРХИ: «Дело в том, что он (Вячеслав Колейчук) и его однокурсник Юрий Смоляров сделали открытие, которое обещает архитекторам поистине безграничные возможности в формообразовании, оставляет в прошлом диктатуру прямой линии и куба в первоэлементах (кирпичи, плиты, блоки), из которых веками возводились дома, дворцы, храмы. Почти одновременно патенты на это открытие были выданы в США и в СССР. За океаном такой патент получил великий американский архитектор Бакминстер Фуллер, а у нас студент Слава Колейчук со своим однокурсником Юрой Смоляровым».

Речь шла о вантово-стержневых или самонапряженных конструкциях, в которых «игра сил» используется с оптимальным КПД. Оттого они исключительно прочны и надежны, несмотря на то, что внешне выглядят хрупкими. Не случайно на них тут же обратили внимание творцы космической техники. Но впервые идея самораскрывающихся на орбите антенн и солнечных батарей родилась именно у Колейчука. И тоже — еще в студенческие годы.

Тогда же Колейчук соорудил шестиметровую модель атома, парившую в воздухе над площадью Курчатова в Москве. Она вращалась, переливалась всеми цветами радуги под электронную музыку, написанную по этому случаю Львом Терменом, которого современники называли «советским Фаустом», — человеком-легендой, успевшим за свою долгую жизнь побывать создателем первого в мире этектромузыкального инструмента — терменвокса, на котором он, между прочим, обучал играть Ленина; американским миллионером; заключённым ГУЛАГа; автором целого ряда поразительных изобретений и открытий, сделанных им в научной «шарашке»; а в 60-70-х годах прошлого века ещё и активно поддержавшим первые шаги Вячеслава Колейчука, Булата Галеева и других молодых первопроходцев возрождавшегося отечественного конструктивизма.

Рождение «Атома». 1967 год. Слева направо: Вячеслав Колейчук, Марина Колейчук, Геннадий Рыкунов
И вот что из этого получилось. Гигантский шар диаметром в шесть метров вращался над площадью Курчатова, переливаясь всеми цветами радуги, под электронную музыку, специально написанную по этому поводу «советским Фаустом» — Львом Терменом

Мне посчастливилось видеть это чудо. Незабываемое было зрелище! Модель из вантово-стержневых конструкций казалась гигантским невесомым воздушным шаром, хотя на самом деле весила тонны. Эта модель, между прочим, попала тогда на почтовую марку, выпущенную к очередной Всемирной выставке.

Для советского павильона на всемирной выставке на Окинаве, посвящённой освоению и охране Мирового океана, В. Колейчук и Ю. Шалаев создали сверхлёгкое сетевое покрытие, которое охватывало всю экспозицию и рождало образ единой, напряжённой «сети» жизни: прерви одну нить — рухнет целое. Даже профессионалам было непонятно, как это было сделано. А сделано это было в соответствии с формулами великого русского математика П. Чебышева, полученными при исследовании сетчатых поверхностей и позволявшими описать любую геометрическую конфигурацию.

Советский павильон на Окинаве. Сетевое покрытие — ребота Колейчука
Cамонапряжённые конструкции Колейчукарванулись в небо и добрались до космоса

Сегодня вантово-стержневые конструкции работают и на земле, и в космосе, в самораскрывающихся орбитальных парусах—антеннах. За земной «Парус», самонапряженную конструкцию на площади Наций в Новой олимпийской деревне, Вячеслав был удостоен Государственной премии России в области литературы и искусства.

На исходе ХХ века в Москве случился ураган. Он скатал в рулон одну из крыш в Кремле, пронес ее по воздуху, обламывая «ласточкины хвосты» кремлевской стены и обрушил эту трехтонную махину рядом с Мавзолеем. Но вот хрупкие на вид вантово-стержневые хитросплетения «Паруса» удар стихии выдержали.

«Парус» Колейчука выдержал ураган, срывавший крыши в Кремле

А потом он еще раз удивил всех, доказав, что первооткрывателями самонапряженных конструкций были, оказывается, не они со Смоляровым и Фуллером, а являлся им безвестный российский авангардист начала 20-х годов Карл Иогансон. Прагматичные американцы удивляться отказались, и просто изъяли работу Иогансона из подготовленного Вячеславом каталога к выставке российского конструктивизма в США. Зато потом этот экспонат получил «прописку» в нашей национальной сокровищнице как экспонат выставки Общества молодых художников 1921 года (братья Стенберги, Родченко, Медунецкий и другие), реставрированной Колейчуком и включённой в экспозицию Третьяковки.

Невозможные фигуры

Как же, всё-таки, ему удалось построить и треугольник Пенроуза с тремя прямыми углами, и всякую прочую невозможную «математическую чертовщину» в придачу? Да очень «просто»! Крутил, крутил реальный, объёмный, трёхмерный треугольник и докрутился до того, что все его углы стали прямыми, а на фотографии, сделанной под определенным углом зрения, он приходил в полное соответствие с «фантастическим» рисунком. Конечно, для такой «перекрутки» нужна нечеловеческая, звериная какая-то интуиция. Но ведь и точное знание необходимо. Не случайно, занимаясь этой проблемой, Вячеслав разработал собственную теорию возникновения иллюзий в человеческом зрении.

И невозможное…возможно!

Рукотворная голография

Он прибавил к уже существующим трем видам изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура) четвертый, им изобретенный — ручную голографию (сам он употребляет другое определение: светостереография). Технология та же, что и при рождении графических изображений на металлических досках. Только если наносить штрихи определенным образом, сначала найденным «случайно», интуитивно, а потом подтвержденным точным, ювелирным расчетом, то возникает иллюзия объемного изображения.

На выставках Вячеслав демонстрирует этот способ стаканами «на троих», расположенными на вращающемся диске. Стаканы оборачиваются к нам всеми своими гранями. Но лишь один из них — материальный, а два других — иллюзорные. Удивительное зрелище. Но оно становится просто волшебным, когда при взгляде на простые «заштрихованные» металлические доски под определенным углом, вдруг видишь и обретающие объем пейзажные гравюры. Колейчук пробовал себя и в этом жанре.

На троих» из таких стаканов не получится. Два из них — произведение нового вида искусства, изобретённого Колейчуком, — ручной голографии. Фото: Ким Смирнов / «Новая газета»

Самоколлаж

Однажды он заставил Московский главпочтамт заверить печатью очередную свою новинку. Придумал тогда то, что назвал «самоколлажем»: мол, он тут ни при чем, материал сам за него работает. «Технология получения качественно новых визуальных структур из цельного изображения или пространственной формы путем выделения элементов, обладающих симметрией, а затем их комбинирования и перестановкой друг с другом». Это, ежели по-научному. А если проще, то берется фотография или репродукция художественного полотна, на котором, например, пейзаж; вырезается на ней узкая полоска, переворачивается на 180 градусов и приклеивается назад. И — совсем другая, необычная картина получается. Но, конечно, при этом надо знать, где, что и как надо вырезать.

Не очень почтительно обойдясь с неприкосновенной леонардовой Джиокондой, он заставил ее в одном варианте откровенно, куда менее загадочно улыбаться, а во втором — недовольно хмуриться. Кстати, с такой же «пластической операции» всё и начиналось…

Из книги. Борис Максимов: «Однажды Вячеслав Фомич увидел у меня рекламные портреты актёров. Заинтересовался, попросил дать их ему. Очень скоро, при нашей новой встрече, показывает их. Это было удивительно. Вместо хорошо узнаваемого актёра Михаила Ульянова появляется, вернее проявляется, нечто иное <…>
Это было началом того, что впоследствии получит название «самоколлаж» — техника, изобретённая Вячеславом Колейчуком. Он взял самые значимые и выразительные элементы образа — глаза и губы. Ничего не меняя, совершил незначительные повороты в выделенных и вырезанных фрагментах — результат был удивительным».        
Ловкость рук, или Что такое самоколлаж

Похожую, правда, теперь уже нанооперацию он провел на почтовых марках с изображением пейзажа. Наклеил эти, явно «бракованные» (а, может, наоборот, приобретающие особую ценность), марки на конверты. Один адресовал жене Марине (на этой марке появились силуэты двух человеческих сердец), а второй — самому себе с обратным адресом ВНИИ технической эстетики, где тогда работал. И оба конверта опустил в почтовый ящик на Московском почтамте. Письма дошли до адресатов, проштампованные круглой печатью. Так он сам себе выдал патент на новую идею. И стал обладателем гашёных почтовых марок, которых нет ни у одного филателиста в мире.

Почтовые марки, каких нет ни у одного филателиста в мире.

Овалоид — инструмент для исполнения музыки сфер

Так определил его звучание один мой знакомый меломан с абсолютным музыкальным слухом. И действительно, самое сокровенное, может быть, из изобретений Колейчука — это голография звуковая. Он создал целое семейство необычных музыкальных инструментов: пневмофон, пластинофон, бамбукофон, самонапряжённые колокола… Но возглавляет это семейство, конечно же, рождённый в 1994 году овалоид, дающий невероятную, однако, опять же, очевидную глубину звукового пространства, недоступную ни одной стереоустановке в мире. Вот как характеризуются его возможности в книге «Азбука Колейчука» (издатель — Строгановка, М.,2012 г., редактор А.Н. Лаврентьев, корректор Е.Н. Сергева, вёрстка — Д. В. Колейчук, сын Владислава, между прочим):

«Тембровые и высотные характеристики звучания инструмента имеют широкий диапазон — от звука литавр до звука колокольчиков, от тембров, подобных  человеческому голосу или скрипке до квзисинтезаторных, компьюторных.  <…> Овалоид обладает большим количеством звуковых тембровых оттенков, представляя тем самым композиторам и исполнителям значительные возможности демонстрации их воображения и фантазии».
Школьники исследуют овалоид. На выставке  Колейчука в Строгановке. Фото: Ким Смирнов / «Новая»

Тотальный театр

Выставки его очевидно-невероятных работ побывали на всех континентах (кроме разве что Антарктиды). Но сам Колейчук давно мечтал весь этот фейерверк формотворческих прозрений сфокусировать, объединить в концепции, как он это назвал, Тотального театра. Она следовала из его кинетических экспериментов. Он ведь не просто удивлял всех своими невозможными фигурами, обретающими объем гравюрами и т. д.  Все это движется, вращается, переливается из одной формы в другую. Он, кстати, автор монографии «Кинетизм», не знаю, как там насчёт планеты, но у нас в России определённо первой.

Ещё в 1967 году Вячеслав Колейчук предложил проект серии взаимосвязанных пространств и типов среды с различными видами представлений, в которых принимают участие и зрители. Эта концептуальная графическая модель «Тотального театра» представляла собой пространственную организацию пяти элементов (театр — в центре, город, лес, вода, третье измерение — пространство над землей). Их взаимопересечение, по его убеждению, дает максимальные возможности для организации театрального действа. Водные феерии, городские карнавалы, воздушный театр и классический театр. На этой же территории должны были жить и работать люди разных творческих профессий. Утопия? Может быть. Но уже в наше время, на наших глазах она начала воплощаться в реальных спектаклях «Тотального театра Вячеслава Колейчука».

Опыт общения с театром и кино у него уже был и до этого. Его фантазией рождены конструкции инопланетян в фильме Георгия Данелия «Кин-дза-дза». Сам Вячеслав так вспоминал об этой не совсем обычной работе, о том, как слова из сценария  стали предметами: «Почти никакой установки, что это за предметы такие, не было. Были названия — цак, тренклюкатор, гравицапа, музыкальные инструменты, визатор, звуковые колонки, деньги и т. д. Что это, как это — непонятно. В первый момент потянуло на хай-тек. Полированный металл, прецизионное исполнение. А потом, когда съездили в пустыню, всё встало на свои места. Кстати, в пустыне металл ржавеет мгновенно. Концентрация солей в воздухе запредельная. Это одна из причин появления миражей. Так появилась идея всё сделать ржавым, окислённым, но работающим. Светящимся, вращающимся, движущимся. Дал мне как-то Г. Данелия кругляшек из 10 мм латуни, битый-перебитый. Понравился он мне. Отпилил я от него четверть, поставил её на шарнир, затем набил на поверхность диска стальные шарики, вставил микро-лампочки, линзочки. Принёс Г. Данелии. Он посмотрел, пощупал, положил в карман — значит, понравилось. Оказалось что это машинка перемещения. За время съёмок было сделано более двадцати предметов неизвестной цивилизации».

Колейчук участвовал также в звуковой и изобразительной сценографии «Превращения» по Кафке в «Сатириконе» Константина Райкина.

Но идею самостоятельных спектаклей по собственным сценариям удалось осуществить лишь когда судьба сделала Вячеславу бесценный подарок: дочь Аня пошла (как потом и сын  Дмитрий) по его пути, сама выросла в Мастера (Мастерицу?). Одна из придуманных ею композиций — «Тарелки для двенадцати…». В ней иллюзорные, рожденные отцовской ручной голографией столовые приборы сочетаются с «первоатомами Колейчука», где роль стержней играют обыкновенные ложки и вилки. Что ж, весьма оригинальная вариация того, что Анна Колейчук уже опробовала в своей «Супрематической трапезе. Памяти Казимира Малевича». Но совсем иной, куда более глубокий смысл обретает эта композиция, когда над ней, на белой стене вдруг появляется проекция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. И поди, разберись — где тут сама Аня, а где способ мыслить, воображать, творить, унаследованный эстафетно от отца. Вот и утверждай после этого, что природа отдыхает на детях гениев. Нисколько не отдыхает. Еще как работает!

Анна стала и тем человеком, который на практике осуществляет идеи «Тотального театра Вячеслава Колейчука». По его замыслу, это создание среды, нацеленной на развитие классических авангардных традиций интерактивного искусства, возобновление и закрепление традиций по созданию акустических экзотических инструментов и композиций, возникновение новой визуальной реальности, концептуальная и формальная составляющая которой откроет возможность гибко управлять структурой и образами театрального пространства, использованием кинетического и звукового театрального костюма, самовозводящихся и трансформирующихся композиций и конструкций, компьютерной графики и электронного искусства.

Сделаю отступление в сторону, позволяющее понять, в чем была суть первых экспериментов Ани Колейчук в этом направлении. В случае с терменвоксом движение руки, не касающейся ни смычка, ни клавишей, — и, словно по мановению дирижерской палочки, удаленный на расстояние инструмент начинает исполнять музыку. Вот так и здесь, в Тотальном театре. Движения актера, его жесты — и в ответ, согласованно с ними, «звучит», переходит из одних форм и цветов в другие окружающее «виртуальное» пространство.

В гостях у Колейчука Маяковский, Луначарский, Лиля Брик и другие.

Поначалу, в отдельных, фрагментарных композициях, оно еще было целиком «соткано» из того, что наработано формотворчеством Вячеслава Колейчука, не отделялось от его кинетических экспериментов. Но уже в первых самостоятельных постановках Тотального театра («Два Кандинских» и «Птицы сна…») все эти новые сценографические средства полностью подчинялись чисто художественным задачам.

Фабула «Двух Кандинских»:  один из основателей отечественной психиатрии Виктор Кандинский полагает, что уход в абстракционизм его кузена, художника Василия Кандинского связан с болезнью, с безумием. Но сжимающаяся по ходу действия сюжетная пружина в конце резко распрямляется, и учёный, прозревая, вдруг осознаёт, что это не безумие, а первородство, первопроходство в искусстве, перед которым бессильна его наука. Что приводит к непоправимому сдвигу в его собственном душевном здоровье.

Кто хочет узнать, как все у них было на самом деле, пусть обращается к повести-исследованию Владимира Бараева «Древо: декабристы и семейство Кандинских» и к работе Л.Рохлина «Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В. Х. Кандинского». Там весьма убедительно опровергается легенда о том, будто «прыжок в абстракцию» связан у Василия Кандинского с умопомешательством.

Мы же в спектакле имеем дело с опровержением близкого, но другого «бродячего сюжета»: будто высшие, экстремальные откровения мирового искусства кровно, генетически, непременно связаны с безумием. И грань между ними практически неразличима.

К слову, на эту же тему был у меня однажды диалог с известным нашим физиологом, академиком Симоновым. Нынешние тинейджеры знают его разве что как отца актрисы Евгении Симоновой и ведущего популярной телепередачи «Умники и умницы». А, между тем, это был умный и дальновидный мыслитель, в работы которого «Созидающий мозг» и «Лекции о работе головного мозга» (курс, прочитанный в МГУ) небесполезно было бы погрузиться всякому, кто видит смысл работы своих «серых клеточек» не в одном выстраивании личной бизнес-карьеры.

Когда я спросил Павла Васильевича о связи творчества и безумия, его ответ напомнил отповедь Толстого на обвинение его в близости к революционерам. Лев Николаевич ответил: мы с ними находимся на двух концах разомкнутого кольца. Концы очень близки друг к другу, почти рядом. Но чтобы соединиться, надо пройти все кольцо в обратном направлении. Нечто подобное сказал и Симонов. Творчество и безумие часто очень схожи. Но… первое — это максимальная, с включением всех резервов интеллекта, знания и подсознания, интуиции, концентрация на решении новой художественной, научной, общественной, задачи. И оттого — отрешение от окружающей действительности. Вспомните знаменитое — об учёном, с головой погруженном в свои проблемы: «Не от мира сего».   Безумие — тоже «не от мира сего». Но как раз по противоположной причине: от разрушения душевной концентрации на творческих целях. Причем, порой — при видимости «концентрации» на какой-то навязчивой идее. Случается, конечно, что такими срывами кончается сверхнапряжение творчества. Но сие уже другой сюжет.

Художественному, сценическому распутыванию этого мирового конфликта и посвящен спектакль «Два Кандинских», оживающими участниками которого становятся и полотна художника, и формотворческие чудеса самого Колейчука.

Я несколько раз смотрел эту работу и вполне согласился бы с ее самодостаточностью, если бы однажды не увидел ее в связке с другим спектаклем — того же театра — «Птицы сна» (идея, сценарий и режиссура — А.Колейчук и Н.Михайлова). И это было — как два действия одной пьесы. Это второе действо, построенное на выражающих красочный круговорот лета, осени, зимы, весны в народных обрядовых песнях, хороводах, колыбельных, вдруг прямо ответило на вопрос о природе творчества Кандинского: но если не безумие, что тогда?

Дело в том, что сам художник объяснял свой «прыжок в абстракцию» знакомством с красками быта в северных русских избах:

«В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. <…> Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. <…> Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. <…> Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся».

Потом это двуединство спектакля распалось. Что-то не сложилось с его участником, знаменитым фольклорно-этнографическим ансамблем. Или еще что. Но — жаль!

А затем было «Путешествие Квадратика», позволяющее говорить о новой ступени, новой высоте. Этот спектакль, кстати, номинировался на «Золотую маску». Философский узел тут завязан, как нынешние молодые говорят, круто. К ним, молодым, собственно, и обращён спектакль, на их языке начинает с ними непростой диалог о ценностях и смысле жизни.

Чёрный квадрат обычно связывают с супрематическими манифестами Казимира Малевича. Между тем он (а были ещё Красный, Белый квадраты) находится в кровном родстве с театром, с постановкой в 1913 году оперы «Победа над Солнцем», либретто которой написал Крученых, музыку — Матюшин, а декорации и костюмы создал Малевич.

Об этом и напомнило «Путешествие Квадратика». Отталкиваясь от традиционного библейского сюжета о семи днях творения, создатели спектакля вышли на самые, может быть, болевые точки духовной (или бездуховной?) жизни современного человека. И сделали это, «играя» в кубики и квадраты Казимира Малевича. Ведь квадрат — это символ Земли в уходящих в века культурах многих народов. А с другой стороны, пиксель — «первоатом» любого графического изображения на экране телевизора или дисплея — это тоже крохотный квадратик.

Авторы с самого начала позиционировали пространство и время, в которых зрителям предлагалось пережить путешествие удивительного героя Квадратика, как сегодняшние, наши с вами. Спектакль начинается «снегом», который мы привыкли видеть на экране ненастроенного телевизора. Итак, мы смотрим, вроде бы, вечный библейский сюжет о сотворении мира, человека, его души. Но — действие разворачивается в виртуально-информационном пространстве начала XXI века. Но — в соавторы, интерпретаторы и духовные поводыри наряду с ветхо-новозаветными нравственными заповедями приглашается Казимир Малевич с его Черным, Красным и Белым квадратами. С молодым человеком (а к нему  прежде всего обратились создатели спектакля) затевается разговор о ценностях так обесцененной ныне жизни. И ведется он не только на языке Библии, но и на языке, может быть, не всегда понятных ему самому, но определенно модных у него постулатов супрематизма.

Ещё он придумал самовозводящиеся дома. Нажатие кнопки — и дом сам, словно бы «по щучьему велению», вырастает над землёй

Ключевое слово — «супремум». По латыни — «высший». Определяющий образ — Чёрный квадрат. У Малевича это что-то вроде астрофизической «чёрной дыры», при входе в которую — дантово: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Кто-то даже назвал его крематорием с пеплом всего предыдущего искусства. Сам Малевич оставил нам афоризм: «Супрематизм сжимает всю живопись в чёрный квадрат на белом холсте». По этому предельно острому лезвию трудно пройти, не обрезавшись, не оступившись в одну из крайностей. Либо в утверждение, будто все это — мистификация, обман трудящихся, и можно по трафарету наштамповать сколько угодно разных квадратов — чёрных, зеленых, серо-буро-малиновых. Либо — в почти физиологическую боль, при виде того, как в реальном времени нашего фантасмагорического 93-го года танки выжигают на «холсте» Белого дома супрематический Чёрный квадрат Малевича. Такое не проштампуешь по трафарету.

Тем, кто отправил в путешествие современный живой кубик, по крайней мере, ясно, что «Чёрный квадрат» — такой же неотъемлемый знаковый символ своего времени, как футуризм Бурлюка и Маяковского и все другие одновременные «измы». И чтобы на самом деле проникнуть в тайну этой вершины мирового авангарда, надо глубоко погрузиться в философию Фёдорова, Ильина, Бердяева, Гершензона, в поэзию «серебряного века», в цветомузыку Скрябина и Кандинского.

Но здесь, в спектакле, супрематическая символика авангардистов прошлого века — вместе со строгой хореографической пластикой, с углубляющей фарватер сюжета музыкой, с точной осмысленным использованием цвето— и светоэффектов — служит прежде всего выражению сегодняшних тревог и надежд.

В моду вошло представление о том, что новые информационные технологии ведут не только к новому, виртуальному миру, но и к новому, «нулевому» человеку. Дерзость данного спектакля не в одних его непривычных, поражающих воображение выразительных средствах, но прежде всего в его резком протесте против «оцифровки», «обнуления» внутреннего, духовного мира человека.

Вот об этом спектакль. О вере в то, что человек все-таки, даже если он с ног до головы оцифрован и может совершать путешествия во времени в виде и под знаком этакого живого кубика-квадратика, не станет «нулевым». Ибо и в XXI веке, и до скончания веков, наверное, с ним на его духовных, нравственных внутренних весах, навсегда останутся его «проклятые» вопросы. Что есть истина? Быть или не быть? Что делать? И — в конечном итоге — камо грядеши?

 

Впрочем, в спектакле он и не отождествляется буквально с геометрической фигурой. Живой, реальный человек проступает из хаоса первомира. Потом раздваивается на две ипостаси: Он и Она. Адам и Ева, если хотите. Но это может быть кто угодно. Или что угодно: разные национальности, вероисповедания, полярно противоположные взгляды на общественное мироустройство.

И вот этот двуединый человек начинает сперва осторожно, а потом все активнее исследовать и преображать окрестности своего бытия, пытается смягчать его холодные острые углы  в овалы. А мир сопротивляется этому решению неразрешимой «задачи о квадратуре круга» и все время возвращается к исходным углам. И когда, все-таки, человеку удается преобразить черный квадрат в круг, этот круг оказывается чёрным Солнцем. А он с сизифовым упорством, шаг за шагом, продолжает очеловечивать бесстрастный мир окрест. Но — очеловечивать при этом и себя тоже.

И вот уже, при разворачивании, вращении, трансформации Чёрного квадрата появляется квадрат Красный. А это ведь алый цвет христианских икон, цвет Жизни, цвет Любви. Из Красного, поднятого к вершинам духовности, вырастает Белый квадрат. И когда на сцене Он и Она — все в белом — осваивают, исследуют олицетворяющий Белый квадрат куб со сверкающими металлическими гранями, на них осторожно, но достаточно явственно проступают радужные блики. Белый всегда несет в себе радугу. Но — не забудем — и чёрный тоже несет в себе поглощенную радугу. Между чёрным и белым нет в «Путешествии Квадратика» традиционного противопоставления. И в точке соприкосновения чёрного и белого всегда возникает цвет. Это освобождение радуги из-под однозначной власти только белого или только чёрного и есть, собственно, Жизнь. В споре чёрного и белого рождается многоцветие мира.

Смысл кульминационной сцены спектакля — игры в чёрно-белые «шахматы» на красной доске Жизни — двойственная природа Человека заставляет его играть в эти «шахматы» с самим собой. И мы сами не знаем, какое начало в нас победит. Эта игра,  собственно, и делает нас людьми. Ибо нет нас стопроцентно белых или, наоборот, чёрных. В каждом есть все. Спектакль — об этом. Но еще и о том, что игра никогда не заканчивается. Гаснет свет на сцене. А игра продолжается. И потому продолжается Жизнь.

В реальности человек стремится обычно довести до победного финала любую затеянную им игру, будь-то шахматы, война или возведение дома, города, государства. А на самом деле те «шахматы», в которые играет наш внутренний мир, сплошь и рядом состоящий из альтернатив и распутий, не имеет финальной победы или поражения. Но в конце концов из игры в эти «шахматы»  нашего «внутреннего человека» и рождается и красный цвет жизни, любви, и многоцветие радуги.

И так — до финишной прямой. Но есть ли она, эта финишная прямая? Он и Она в спектакле все время идут на сближение. И все время, словно не видя друг друга буквально в упор, проходят мимо, удаляются в свои уединенные экстремумы. Лишь в финале на секунду сливаются в едином силуэте. Задерживаются и — снова расходятся. Останавливаются. Оглядываются друг на друга. И тут сцена-экран снова скрывает от нас за пеленой того самого, как в начале, виртуального телевизионного «снега».

Конец спектакля. И мы не знаем, разойдутся они снова или, наконец, соединятся навсегда. Авторы предпочитают следовать совету известной песни: «Думайте сами, решайте сами…».

Стоящая нить

«Стоящая нить» на выставке Колейчука. Фото: Ким Смирнов / «Новая»

Одна из самых удивительных его конструкций, переворачивающих наши бытовые представления о возможном и невозможном в окрестном мире, — стоящая нить. Она создаёт ошеломляющее зрителя впечатление, будто на его глазах опровергается закон всемирного тяготения, будто можно преодолеть притяжение Земли и не достигая второй космической скорости, не испытывая гигантские перегрузки ракетных стартов. Действительно, обыкновенная нитка сама поднимается от земли вертикально вверх, да еще и несет на себе ввысь какие-то сверкающие на свету железки.

В реальности тут срабатывает все тот же принцип самонапрягающихся конструкций. Только от предельной простоты сделан еще один, запредельный, шаг — к тому, что «гениально просто». Череда связанных между собой маленьких «луков», натягивает и устремляет вертикально вверх эту нить — стрелу.

Это, так сказать, «техническая» разгадка. Но вот что я при этом ещё думаю.  Стоящая нить — ещё ведь не просто «визитная карточка» Колейчука, а ещё  и некий символ веры, родовой знак Мастера. Не только его творчества. Но и самонапряжения его жизни. Жить так, чтобы, не размениваясь на бизнес-приложения, оставляя их не просто идущим следом, но другим, иным по пониманию смысла и цели жизни, стремиться всё дальше и дальше. Выше и выше. Только так. И я попытался высказаться по этому поводу рифмованным образом. Конечно, это не те высокопрофессиональные стихи, которыми объяснился в любви к творчеству Колейчука Юрий Линник  (у него есть на эту тему и целый венок сонетов, и стихотворный цикл, посвящённый отдельным работам). Но — уж как умею, как вышло…

Cлаве Колейчуку
А знаешь, только так и надо жить,
Как устремлённая к зениту нить,
Что рождена твоим воображеньем.
Не только формо — миросотвореньем
Дано добро нам в жизни утвердить.
Чтоб там, где вечно счастье невозможно,
Свой взор подняв от истины подножной,
От бездорожья дураков и дур,
От невозможных мыслей и фигур,
Сказать себе упрямое: «Возможно!»

Один из авторов книги о Мастере и его Мастерской сказал, что его стоящая нить автобиографична. Лапидарнее не скажешь. Но точнее всего определил, по-моему, смысл и доминанту жизни Мастера ещё при самой этой жизни доктор искусствоведения Михаил Соколов:

«Он отнюдь не чужд мифов наших дней, не вечно пребывает в своей башне, то бишь в подвале из слоновой кости. И к Белому дому в августе девяносто первого хаживал как чуткий и задумчивый наблюдатель. Как некий метроном на взрывоопасной земле Пресни. Но в итоге вернулся к своим кристаллам, соц-артом не соблазнившись. <…>
Колейчук просто не в состоянии повторяться. Был кинетизм. Были самовозводящиеся, мгновенно-жесткие системы. Были бионические паутины, охватывающие пространство, как мякоть плода. Были попытки убедительно продемонстрировать фиктивность нашего бренного мира (летающий куб, дальний родственник «Черного квадрата», оказался куда реалистичней «Девятого вала» Айвазовского). Были невозможные фигуры, созданные как бы в честь Эшера. Были магические инструменты в фильме «Кин-дза-дза», геометрический орган, математические четки и много чего еще.
И вот теперь — светопространственная графика, бликография, ручная голография. <…> Все исполненное Колейчуком рукодельно. Он сродни тому лесковскому умельцу, что «мелкоскопа не имеет», а работает так, «глаз пристрелямши».
Колейчук вообще любит учить великому таинству простоты. Он никогда не согласится с постмодернистским лозунгом: «Чем проще (или меньше), тем скучней» (Вентури). Он — настоящий авангардист-классик, уверенный в обратном. Постигнув первичную простоту, сможешь работать в дизайне любого рода — от моды до сценографии. <…> Рассыплешь веером массу идей, на каждой из которых <…> можно было бы сделать арт-карьеру. Но Колейчуку важно провести лишь первый штрих. Пусть дорисовывают другие, если хватит разумения. Так Хлебников читал стихи, внезапно обрывая их словами: «И так далее». Так, собственно, — единой, первой чертой — и работает Колейчук».

В том, что это на самом деле так, убеждают меня многие беседы, которые были у нас с Вячеславом в той самой, теперь легендарной подвальной Мастерской на улице Студенческой. И особенно, пожалуй, две.

Первая случилась в те времена, когда споры — уже многолетние — о перезахоронении тела Ленина перехлестнулись и на здание Мавзолея. Одни предлагали переоборудовать его под какое-нибудь выставочно-музейное помещение. Другие — с упертостью известного древнеримского сенатора — твердили: «Мавзолей должен быть разрушен».

Колейчук, вообще-то пребывавший над ожесточённостью наших нынешних политических соударений где-то на небесах своей Вечности, но всё же бывший скорее человеком демократических убеждений и в августе 91-го действительно оказавшийся по ту сторону баррикад, которая  была ближе к Белому дому, сказал тогда: «Разрушить Мавзолей? Но это, может быть, самое гениальное произведение русского авангарда! Хотя и парадоксально, что создал его «классик» Щусев. До революции, между прочим, возводивший храмы на Руси. В том числе и храм-памятник Сергию Радонежскому на Куликовом поле. Разрушать-то ведь тогда придётся и одну из пирамидальных кремлёвских башен за Мавзолеем. И купол здания за башней.

Доберись до Красной площади. Стань лицом к Мавзолею, прямо посредине его. И увидишь, что всё это нанизано зодчим на одну оптическую ось, связано в единый  архитектурный  ансамбль. Но — не только архитектурный, а и образный. Ведь купол, пирамида, мавзолей на протяжении истории олицетворяли у разных народов представления о Памяти, о Вечности, о Вечной Памяти. Не думаю, что Щусев настолько обожествлял Ленина, что связывал с его личностью свои эстетические, философские, духовные искания общечеловеческого характера».

В случае с Мавзолеем Вячеслава явно прежде всего интересовала тогда не политика, а архитектура, культурология, философия, искусство. Даже в самой политике, если хотите!

Из книги. Франциско Инфанте: «Колейчук, будучи по профессии архитектором и занимавшийся дизайном, по-моему, <…>  с постоянным упорством настаивал на своей приобщённости к искусству, явно сознавая, что искусство и есть та область, которая лучше всего реализует возможность вечности. Культурологическая среда <…> согласилась видеть искусство в его конструктивных сочинениях, а среди них случались замечательные. Например, <…> десятикратная лента Мёбиуса, которую  в качестве конструкции для своего «Древа жизни» (что симптоматично) использовал Эрнст Неизвестный».
Приобретённую у Колейчука десятикратную ленту Мебиуса Эрнст Неизвестный  использовал в качестве конструкции для своего знаменитого «Древа жизни».

Ну а вторая беседа буквально впритык примыкала к написанному Соколовым. Вячеслав сказал, что первооткрывателями были те, кто придумал колесо и ножницы. А дальше, будь то колесо древней боевой колесницы или колесо лунохода, — это всего лишь практические приложения. Сам он наоткрывал столько «колес» и «ножниц», что на одних их приложениях давно мог бы сколотить в нынешней рыночной России миллиардное состояние. Но это он оставлял другим. Ему это было неинтересно. Он шёл дальше, к новым «колесам» и «ножницам». Впрочем, открывая их и в уже открытом им самим. Все бесконечное семейство самонапряженных конструкций, например, строится из модулей, «первоатомов», в которых взаимодействие сил между вантами и стержнями сведено до минимума. Дальше упрощать некуда. Но — Колейчук «упростил» и этот первоатом.

И в заключение...

Из книги. Борис Жутковский: «Не стало Славы Колейчука. Ушёл Волшебник. Светит солнце, летают птицы. А его нет. <…> На фоне неутихающей суеты за взгляд власти или крик толпы — он тихо делал Чудо. <…> И современники маялись — как?»

Вот такое же и у меня странное, фантасмагорическое ощущение от завершения этого волшебного жизненного круга. Жизнь продолжается. Всё вокруг движется и звучит. И требует отражения в его новых движущихся, звучащих, самосветящихся конструкциях-образах. А его нет. И это немыслимо. Это противоестественно. Но… надежда, всё-таки, умирает последней. И нам, помнящим его живым, остаётся надежда на продолжение. В его сотоварищах «по цеху», его учениках, его талантливых детях. Надежда на расширяющийся круг его последователей. На его Мастерскую, одним словом.

Фотографии из книги «Азбука Колейчука», М., 2012 г.

Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.
Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera