• Рубрика: Кожа времени. Читать все материалы

Спесивая затея

Причины, побудившие строителей начать возведение башни, Библия объясняет яснее, чем обстоятельства, помешавшие его завершить. Обычно толкователи сходятся в том, что Бог наказал людей за спесь, высокомерие, гордыню, за тот общий для всего человеческого племени грех, который евреи называли «chutzpah», а греки — «hubris».

Забыв о своей бренности, люди затеяли дело, несоразмерное их жизни. Они покусились на чужое, принадлежащее не им, а Богу, — время. Проект «башни до неба» выбрасывал их, с колыбели приговоренных к смерти, за выделенный им горизонт бытия.

Теме близорукой гордыни посвящена хранящаяся в Вене «Вавилонская башня»Питера Брейгеля — лучшая из версий этого популярного у средневековых живописцев сюжета.

Башня Брейгеля напоминает тело в разрезе. В глубине оно окрашено «мясным» красным цветом, но чем ближе к поверхности, тем заметнее проступает мертвенная желтизна. Эта архитектурная вивисекция производит жуткое впечатление: башня еще не достроена, но она уже труп.

Зато жив соразмерный человеку уютный город, занимающий задний план картины. Если он и уместен и разумен, то башня нелепа, даже безумна. Она лишена назначения — это производство ради производства, индустриальная метафора, предвещающая платоновский «Котлован».

С обычной для него энциклопедичностью Брейгель изобразил всю строительную технику своего ХVI века. Выписывая множество орудий труда и тысячи занятых ими строителей, он разоблачает, как писали древние китайцы, дурное разнообразие «10 000 вещей», лишенных объединяющего принципа.

Чувство обреченности, наполняющее трагизмом «Вавилонскую башню», порождено несоизмеримостью масштабов. Группа с царем Нимродом, расположенная на переднем плане, несопоставима с занимающей практически все полотно постройкой. Но вместо гордости за дело рук человеческих Брейгель подчеркивает тщетность людских усилий: башня не достроена безнадежно.

Снизу, оттуда, где стоит гордый собой Нимрод, это не так очевидно. Упоенный властью, он замечает лишь то, что уже сделано. Но нас, зрителей, художник ставит в положение того, кто осматривает строительную площадку сверху. И с этой точки зрения нельзя не увидеть, что до конца стройки — как до неба. К тому же башня — опять-таки незаметно для строителей — заваливается назад. Ясно, что с каждым новым этажом крен будет все увеличиваться, пока башня не опрокинется и не погребет под своими обломками город. И виноват в провале вовсе не Бог, который, как всегда у Брейгеля, ни во что не вмешивается. Не гнев и не ревность мстительного ветхозаветного Господа, а неумолимое и безразличное к человеку время обрекает спесивую вавилонскую затею.

На полпути к дому

В определенном смысле наше поколение — наиболее причудливое с эпохи неолита. Уверен, что лишь в сознании моих сверстников Вивальди рифмовался с бобруйским портвейном, а Брейгель — все с тем же Тарковским. С тех пор как мы увидели в «Солярисе» картину «Охотники на снегу», она стала символом неизвестно чего и паролем неизвестно к чему.

Это и не удивительно. Распечатанный символ теряет глубину и становится аллегорией, а расшифрованный, уже не запирающий вход пароль и вовсе перестает быть собой. Фокус нашей жизни заключался в том, что она отличалась от другой — горней и идеальной. Ослепляющая, как солнце, она позволяла о себе судить по лучу, благородно дающему запертым в пещере представление о самом светиле. Без всякого Платона нам было ясно, что мы прикованы спиной к свету. О его источнике мы судили по теням на стене, но их производил не Голливуд, как легко подумать, а другие — не стреляющие — посланцы высшей реальности. Там и тогда я верил в благую весть, которую несли нам редкие солнечные зайчики культуры. Например — Брейгель.

— Поскольку, — оправдывался я, — в советских музеях не было его картин, нам не остается ничего другого, как отправиться к художнику в Вену.

Разукрашенное, как пирожное, здание музея казалось безвкусным, ибо не соответствовало принципам молодежного дизайна из журнала «Польша». Укорив архитектора, мы решительно пропустили Рубенса с Тицианом, чтобы не отвлекаться на знакомых по Эрмитажу, и вошли в зал Брейгеля. Усевшись напротив «Охотников», я стал ждать, когда окажусь, как мечтал все эти годы, по ту сторону стекла, защищающего его реальность от нашей. В каждую картину можно войти, следуя за художником, оставляющим лазейку зрителю. Но эта картина — вогнутая: она не зовет, а втягивает. Воспользовавшись этим, я забрался в левый угол и пристроился за псами, глядя в спину ничего не заметившим охотникам. С холма открывался вид на мир, и он мне нравился. Необъятный и доступный, он вмещал гармонию, обещал счастье и разрешал себя окинуть одним взглядом. Снег украшал крыши, лед служил катком, костер грел, очаг обещал ужин, альпийские скалы очерчивали границу, за которой начиналась еще более прекрасная Италия. Чувствуя, что охотники возвращаются «усталыми, но довольными», как пионеры в моем букваре, я порадовался за нас с ними.

— Искусство, — вынес я вердикт, — учит всюду быть дома.

— Поэтому мы его покинули, — хмыкнула жена, и мы отправились в буфет, чтобы съесть тоже знаменитое пирожное «Брейгель».

Принцип невмешательства

Как у каждого движения, у митьков был свой основополагающий миф. Это — миф об Икаре. Вопреки «прометеевской» трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, митьки сложили про него хокку:

Принято считать, что картина «Падение Икара»— притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окруженный безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья. Художник действительно демонстрирует нам, как все НЕ заметили падения Икара. На тонущего героя НЕ смотрят не только люди — пастух, рыбак, моряки и пахарь, но и животные — лошадь, собака, четыре птицы и двадцать овец. Но это еще не значит, что все они не заметили происшествия — оно их просто не заинтересовало.

Окружающие не могли не слышать плеска и крика. Однако неудача свалившегося с неба Икара им не казалась столь важной, чтоб перестать пахать, пастись или поднимать снасти.

Герои Брейгеля игнорируют не только Икара. Они и друг на друга не смотрят. Не только на этой, на всех картинах Брейгеля люди не встречаются взглядом — и на пиру, и в танце. Даже пустые глазницы слепых глядят в разные стороны. У них нет ничего общего. В том числе — и общего дела. Брейгелевские персонажи не могут охватить взглядом и тот мир, в котором живут.

Целиком пейзаж способен воспринять только зритель — ему художник всегда дает высшую точку обзора. Наделяя нас птичьим зрением, он позволяет разглядеть сразу все — от былинки до гор, тающих за горизонтом.

Лишь зрителю доступен и смысл свершающейся трагедии, которую он не в силах предотвратить. Поместив зрителя над миром, позволив осознать причины и следствия всего происходящего в нем, Брейгель, в сущности, поставил нас в положение Бога, всемогущество которого равно лишь Его же беспомощности. Бог не может помочь Икару, ибо, исправляя ошибки, Он лишь приумножает их.

Падение Икара у Брейгеля происходит весной. То же солнце, что расплавило воск на крыльях Икара, пробудило природу. Что же делать? Отменить весну, чтобы спасти Икара?

Добро всегда становится злом, когда вмешательство воли или чуда нарушает нормальный ход вещей. Не мудрость, не любовь — только безразличие природы способно решить это этическое уравнение.

Икара нельзя спасти. Его провал — не роковая случайность, а трагическая закономерность. Смерть Икара — не жертва, а ошибка, не подвиг, а промашка. И сам он не мученик, а неудачник. Изображая жалкую кончину Икара в «холодной воде», Брейгель взывает не к состраданию, а к смирению. Воля и мужество требуются не для того, чтобы исправить мир, а для того, чтобы удержаться от этой попытки.