20 лет тому назад Александр Сокуров снял документальный фильм «Беседы с Солженицыным», задавшись целью «сохранить великого человека в фильме». Спустя 20 лет режиссер «Молоха», «Тельца», «Солнца», «Фауста» счел необходимым отреставрировать фильм и вновь представить его московской публике. Это был повод вернуться к солженицынской постановке вопроса о том, куда идет Россия и что делать, чтобы не потерять драгоценное в русской натуре и русской демократии.

В России все больше укореняется критическое отношение к великому сидельцу, якобы проевшему нам плешь темой «вся Россия — лагерь», Сокуров же утверждает: «Думаю, Солженицын сам себе не представлял степени своей глубины». Фильм «Беседы с Солженицыным» породил новую беседу в узком кругу зрителей — от дискуссии о «красном колесе» до дискуссии о власти «колеса желтого». Сокуров продолжает и развивает во времени мысль Солженицына, не претендуя на его роль.

Фильм поражает медленным ходом, тишиной и ненавязчивостью. Философ неслышно ступает по своей писательской келье, взвешенно роняя слова. Режиссер, большей частью молча, следует за ним, не торопясь формулировать вопросы, стараясь уловить и вместе с педантичным оператором зафиксировать все сказанное и недосказанное. Эту свою позицию сам Сокуров в разговоре после фильма называет «любовью виноватого человека». Виноватого, как и тысячи его соотечественников, в том, что молчали во времена сталинизма, «молчали, не спасли, не защитили», а когда репрессированные вернулись, «не сумели полюбить и в должной мере не рассчитались».

Сокурова-режиссера привлекают как прорывающие брешь в истории личности (Тарковский, Солженицын, Ростропович), так и властолюбцы и тираны (Ленин, Гитлер, Хирохито). Антиподы, стоящие на двух полюсах мира, из объятий которого не вырваться человеку, как бы он ни старался зарыть голову в песок. Но если в диалогах с Солженицыным его интересует надмирное бытование души писателя, то, скажем, в «Молохе» — гнилое дно Гитлера, который для него — дьявол, вселившийся в мозг бидермайеровской посредственности. А в «Тельце» — остывание мозга вождя пролетарской революции, запеленатого сталинскими чекистами в робу сумасшедшего, но не оставляющего мысль о тирании преобразования человека.

Писатель для режиссера — не только бесспорный авторитет, но и мудрец, которому «провидение внушило вернуться в Россию», старец, не боящийся смерти («Смерть не дает развиться, понять себя»).

Фильм фиксирует прежде всего образ Солженицына-философа, и эта избирательная сосредоточенность на этике особенно бросается в глаза именно сейчас, когда и общество, и режим погрязли в силовых разборках, когда вместо важности размышления навязываются психология равнодушия и цинизма. Не менее важна и мысль о русских утратах — «Мы даже не понимаем, с какой Россией мы пришли к 1917 году!» Впечатляющий образ одной из них встает из рассказа писателя о том, как обошлись следователи Лубянки с горой «ненужных» книг и как были сожжены его личные военные дневники.

Если в первой части фильма доминировали вопросы биографические, то во второй — о методе и задачах литературы. Камера дорисовывает мощный образ трезвого моралиста-идеалиста, которого не обозлили ни годы ГУЛАГа, ни погружение в мрачные глубины человеческой души.

В фильме звучит мысль писателя, полагавшего, что русская литература не без влияния Гоголя перенесла акцент с портретирования людей созидающих на обличителей пороков, с их «жгучим взглядом, под которым все предстает в отрицательном свете». «Обломов — вот он. А где же дельцы, строители? Быть может, Гоголь собирался их вывести во второй части «Мертвых душ»? Он просто не увидел этих людей».

Отдав столько энергии исследованию психологии тиранов, режиссер — не без влияния Солженицына — задумывается о том, не грешим ли мы преувеличенным вниманием к ним и не предаем ли забвению мыслителей положительных? Таким и представлен Солженицын, так и возникает главная тема фильма: на что способна русская литература, на что способен наш народ, можем ли мы вырваться из заколдованного круга побед неправедной власти, полагающейся на насилие?

Пришедшие в клуб «Эльдар» задавали Сокурову вопросы, обсуждавшиеся в фильме с Солженицыным, на материале современности. Так диалог, наслаивающийся на диалог, становится предметом нового беспокойства: выход из русского тупика не обозначился, слишком многие надежды писателя не сбылись, слишком многие его советы изменившимся обществом оказались не приняты.

Говоря о Солженицыне во времени, Сокуров отстаивал точку зрения о писателе-мессии, к голосу которого «должны прислушиваться правители», — «большие мосты способны возвести только большие писатели».

Солженицын еще надеялся на способность «власти к самоограничению». Его мягкому оптимизму возвращенца Сокуров противопоставляет свои горькие констатации состояния мира и русского общества. В мире, ориентирующемся на силу, «хрупкое равновесие» прежних десятилетий разрушено.

В российской политике его волнует катастрофическое «неуспевание человека за действительностью, историей», агрессивная власть, которая «не слушает никого, остановить ее некому». «Нет большой массы решений, направленных на будущее».

Потеря исторической перспективы — наибольшее из зол, угрожающее постсолженицынскому обществу. Когда возникает двойной вопрос «Как далеко ушли мы от Солженицына? Как далеко ушел Солженицын от нас?», Сокурову-философу только и остается, что ответить чем-то похожим на беньяминовскую формулу о диалектике связи прошлого, настоящего и будущего: «Нам сегодня важно изучение прошлого, заброшенного в будущее». Но будущее не брезжит в разговорах о жизни в условиях сужающейся экономики, забвения прогресса и камланий о счастливой смерти в атомном раю. С усердием восстанавливаемое властью тиранолюбское прошлое тянет нас в архаичные времена, в ордынский атавизм с его хаосом и неопределенностью векторов.

За этими размышлениями стоит грандиозный пессимизм художника в отношении народа, стоящего ныне ниже всяких нравственных критериев, развращаемого «гадостью и насилием» государственного ТВ и кино. Мерой свободы становится «завоевание прав за счет других», которое должно быть противно божественному началу в человеке. «Народ временами ненавижу, хотя люблю». И все же свет, исходящий от Солженицына, вселяет веру, и прежде всего веру в то, что «самое великое сокровище — душевная жизнь», и задача литературы, искусства — питать именно ее, воспитывать чувство ответственности и вины. Сокуров верует в то, что кино в состоянии изменить психику, ибо оказывает на нее «сокрушительное воздействие», поддерживая «природу человека». Поэтому он и говорит своим студентам: «Забудьте о социальном на 20 лет. Забудьте о социальном окружении, социальных причинах — сосредоточьтесь только на внутреннем мире человека. Слишком сильно ныне в киноискусстве давление социального облака, которое начинает опускаться все ниже и ниже». Вопрос «Как нам обустроить Россию?» получает и другое, настоятельное значение — как нам обустроить душу, слишком материализовавшую богопротивные страсти?

Владимир КОЛЯЗИН — специально для «Новой»