— Словацкий сценарист Ричард Пупала называл сценарий «Подвала» своей лучшей работой. Как вы оказались в Словакии?

— Ничего специального не сделал. Продюсер Ливия Филусова увидела мой дебют «Нирвану» на Берлинале, там же — ​«Я», в Карловых Варах — ​«Бедуина» и прислала письмо: не хочу ли посмотреть синопсис и первый вариант сценария. Я сразу принял это предложение. Я с Сергеем Сельяновым советовался, когда проект получил финансовую поддержку в Словакии и возникла возможность копродукции. Он не очень верил: как можно у нас получить поддержку иностранного проекта? Там же нет ничего русского, кроме режиссера!

— Помню ваш питчинг в Минкульте, вы все-таки получили финансирование. Помимо вас в проекте изначально была и актриса Ольга Симонова, ваша жена.

— Ливия не знала, что Ольга моя жена, но хотела, чтобы главную роль играла актриса из «Бедуина». Так что это был прямой запрос на Волошина и Симонову. Работа над сценарием шла ужасно сложно. Ричард — ​прозаик, не понимает законов кино. Возник конфликт, в Словакии он снял свое имя с титров. Ему не нравилась моя трактовка главного персонажа, превратившегося в музыканта. Изначально он был человеком без бэкграунда. Ричарду кажется, раз написан сценарий на три часа, значит, и фильм должен идти три часа. В общем, все было довольно кроваво.

— Как вам работалось в чужой стране?

— Помимо Оли, был мой режиссер монтажа Леша Слепов. Повезло с оператором: Мартин Жиаран — ​подлинный художник. Работа с европейской группой во главе с Ливией — ​чистый кайф. Я многому научился.

— Например?

— У нас обычно человек 20 в администрации и в продюсерской группе, там с этой работой справляются два-три человека. Нет «рабочих на площадке», которые следят за перемещением предметов, делают тяжелую работу, убирают. Этим занимается художественный департамент из трех человек. У нас была небольшая группа, человек 30 максимум. А продюсеры не только умеют считать деньги, но доверяют твоему художественному видению.

—Продюсер была на вашей стороне?

— С самого начала и до конца. При этом у нее был шок, когда я говорил: «Мне нужна горная местность, поедем выбирать натуру». Расстояние в 200 километров для них, как для нас от Москвы до Екатеринбурга. Еще аппаратуру тащить. Но я ее убедил.

— Барр появился, потому что продюсер его пригласила или вы мечтали его снимать?

— Мы не могли найти главного героя. Они сами признали: «В Словакии средняя школа актерская». В какой-то период у нас фигурировал чешский актер, популярный, как у нас Безруков. Но тогда все превращалось в соцдраму, которых уже миллион.

—А вы хотели экзистенциальный триллер?

— Да. И еще хотелось смешать национальности, раз у нас копродукция. Никто не верил, что Жан-Марк Барр согласится приехать в Словакию. Я с ним давно знаком. Я ему послал сценарий. Он снимался в Германии. И написал, что еще месяц занят, поэтому вряд ли. Но в итоге выбрал наш проект. И как только дал добро — ​все пошло как по накатанному.

— Как с ним работалось?

— Пытаюсь объяснить это актерам на площадке, которые достают меня предложениями. Но я сам точно знаю, что мне нужно. Барр служит кинематографу, внимает режиссеру. После каждого трека приходит, вместе смотрим, пытаемся в следующем дубле добиться лучшего результата. Перед съемками неделю репетировали.

— С Ольгой Симоновой они сыгрались?

— Конечно, Жан-Марк икона арт-кино. Их работа с Ольгой напоминала хороший психологический театр с тонкой настройкой: сцену долго репетировали. Для нас это был потрясающий опыт. Он не просто мастер — ​крупная личность. Подобная крупность страшная редкость. Он одним словом менял вокруг себя ситуацию. Вокруг паника, неурядицы, нестыковки. Приходит Жан-Марк, и как-то все подтягиваются, пытаются спокойно все решать. Снимали в горах, актеры жили в автобусе. Приходилось долго ждать своей сцены. Он лежит в траве, учит текст. Высший класс профессии, терпения, системных установок, в том числе порядочного отношения к людям. Спрашиваю: «Откуда у тебя это все?» — ​«Меня сделали Толстой, Достоевский. В понимании морали мне помогла русская культура».

— До этого в «Скором «Москва–Россия» ты снимал Майкла Мэдсена («Бешеные псы», «Убить Билла», «Омерзительная восьмерка»), и все говорили о тарантиновском эффекте, который он внес. Сейчас, наверное, стремились к триеровскому напряжению в отношениях, в психологии людей, жизнь которых разрушается?

— Мы с Жан-Марком пытались нащупать характер героя — ​бедного отца, лузера, подкаблучника, некогда популярного в маленьком европейском городке певца, сдувшегося после двух хитов двадцать лет назад, пытающегося похоронить свое эго. Было много проб. Я люблю актерам показывать, что делать. Проживаю за персонажа его жизнь, погружаясь в психофизику. Барр не просто повторял, но добавлял колоссальную силу психологического наполнения.

— Вы ощущаете в актерах шлейф предыдущих ролей?

— Безусловно. Даже Барр, как и Мэдсен, пришел с набором своих штампов. К примеру, у него брови поднимались домиком, как у Пиноккио, возникало плачущее выражение. «Ну что, ботокс тебе колоть, что ли?» И он говорит: «Просто напоминай мне постоянно». Через неделю ушла эта привычка. Но он фантастически чувствует камеру, всегда попадает в свет, всегда встанет в правильной позе, не светит лицом, сам развернется спиной. Для него главное — ​полнее, убедительнее выразить характер героя.

— Достаточно много картин снимается про киднепинг. Прежде всего, вспомнится «Груз 200» Балабанова, «Нелюбовь» Звягинцева. Хотя балабановская картина скорее про мир и страну, гниющие заживо. А «Нелюбовь» —​про разрушительную силу равнодушия. Ваше кино про самопознание, когда горе оказывается единственной нитью, связывающей людей, оказавшихся друг другу чужими. Мысленно дискутировал с этими картинами?

— Нет. Скорее с самого начала пытался бороться со сценарием. Убрал огромную линию расследования, полицейский участок, волокиту ментов. Все это страшно скучно. Сконцентрировался на доме в горах, в котором родители остаются одни. Как в фильме ужасов, с восходом солнца вокруг лают собаки, поют птицы… С исчезновением дочери ночью все превращается в вакуум, звуки уходят, остаются два человека, чьи голоса отражаются от стен, как на палубе мертвого корабля. Я хотел вложить в эту историю идею, которая спорит с привычной кинематографической традицией, предлагая более объемное отношение к злу и его истокам. А не вендетту, которая автоматом напрашивается. Постоянно выходят фильмы с героем, выходящем на тропу войны. Мне кажется, от этого столетнего самосуда надо потихоньку уходить. Насколько к этому готов зритель, не мне решать. Но поиск выхода из внутреннего подвала, в который спускаешься все глубже, — ​самое интересное.

— Блестящая работа Ольги Симоновой. Она не просто равноправный партнер Барру. От ее лица оторваться невозможно. В фильме дистанция огромного размера между объемным взрослым миром и плоским подростковым. «Нирвана» и «Я» были про молодых, про яркое, цветное поколение. Здесь молодые малоинтересны.

— Тут изначально фокус на семейной паре. Если разгребать то, что происходит в тинейджерской культуре, можно было бы расширить эту часть палитры, но на это нет времени.

— Жаль, что дубляж убивает все живое, почему не оставили оригинальную речь?

— Обязательства перед российским Минкультом — ​дублировать фильм на русский язык. Европейская версия — ​на словацком. Каждая страна, участвовавшая в производстве (Словакия, Россия, Чехия), подает фильм как свой. В России это «русское кино со словаками», а не «словацкое кино с русским режиссером».

— Расскажите про общение с Балабановым, он помогал с «Бедуином»?

— Это он придумал название «Бедуин». Однажды к нему попала моя кассета с фильмом «Охота на зайцев». А мы с Алексеем Федорченко в то время принесли в Минкульт первую пьесу Пресняковых «Терроризм», будучи уверены, что нас с таким потрясающим материалом горячо поддержат. И с треском пролетаем. Дома говорю жене: «Ну вот Балабанову же дают на такое радикальное кино деньги!» В этот момент звонит телефон: «Алло, это Балабанов. Я посмотрел твой фильм. Мы таких ребят ищем. Звони завтра Сельянову, вот телефон». Позже я приехал в Питер снимать фильм «Беляев». Звоню Леше. Он: «Приходи». Несколько дней не могли расстаться. Был какой-то сумасшедший обмен историями, информацией. И после моего рассказа про бурную молодость, он посоветовал: «Это же сценарий. Пиши про себя». Так возник сценарий «Я». Тогда же я рассказал, как с помощью психушки пытался уйти от срочной службы, он тут же звонит музыканту Егору Белкину (про которого снял фильм «Егор и Настя»), чтобы тот «расшарил» свой опыт: как от армии косил. Леша мгновенно начинал участвовать в твоей жизни. А ведь он в то время «Груз‑200» писал. Я тогда попал в какую-то центрифугу, я же самоучка в игровом кино, и вот оказался в зоне облучения его энергией, таланта, знаний. Потом отношения продолжались. Но я бы слукавил, назвав его своим другом. Леша мне изначально не мог быть другом, потому что Лешин друг и Бог — ​его профессия.

— Какие балабановские уроки восприняли?

— Попробую сформулировать. Первое — ​бескомпромиссность, если точно знаешь, как надо, так и должно быть. Второе. Я тоже люблю работать с музыкой. Если поймал ритм перед съемками, то и снимай в этом ритме. Третий момент: не работай с актерами, которые не готовы перед тобой обнажиться и душевно, и телесно. Если у них есть сомнения — ​отрезай: вам не по пути. Четвертый Лешин урок не использую. Когда артист не делал то, что нужно, Леша просто говорил: «Сделай лучше, чего ты фигню играешь». Я начинаю разбирать мотивации, характер.

— Для вас эти успешнейшие и, кстати, приличные по качеству сериалы «Ольга», «Физрук» —​это заработок или еще что-то?

— Я пришел на «Ольгу» в «межкартинье»: с Сельяновым отложился большущий совместный проект — ​из-за санкций одна из стран отказалась давать деньги. Я прочитал сценарий «Ольги» и подумал: «Кто эти люди? Как так можно написать? Ни одной лишней строчки!» Я встретился с авторами, ребятами из компании Good Story, которые покорили меня пониманием: что они делают, как, с кем. Они несколько лет писали этот сценарий. Для меня и сериал, и реклама, и видеоклип требуют отдачи всех душевных и профессиональных сил. Ненавижу халтуру.

— Там Яна Троянова шикарная: редкое сочетание гротеска и абсолютной правды.

— Когда ее утвердили на кастинге, текст переписывали уже под Троянову, под ее манеру. Уникальная ситуация.

— Давно хотела спросить, как получилось, что вы сняли этот сомнительный «Олимпиус Инферно» о конфликте в Южной Осетии, который так радостно показывал Первый канал?

— Из-за простоя, из-за интереса к материалу. Позвонил продюсер Леша Кублицкий, который работал с Бекмамбетовым: «Мы создали компанию. Видели вашу «Козу» про Чечню, хотим военный фильм снять». Как на это может отреагировать режиссер?

— Вас не смутил антигрузинский настрой сценария?

— Да не было тогда никакого сценария. Согласившись, я полез в интернет, увидел там «хронику с места событий», ролики. Все было живо и так правдоподобно. Казалось, что это абсолютная правда. Сценарий стали писать с Денисом Родиминым. Нам всем просто хотелось работать. Я делал это как лайф-экшен, как события где-то, не знаю, в другой галактике. Никто не был готов к тому, что в итоге все прозвучало как пропаганда. У меня была долгая после всего этого депрессия, только недавно начал выходить. Как художник я сделал все честно, по максимуму, ну вот так в тот момент ощущал мир.

— История похожа на «Спящих» Юры Быкова.

— От которых я отказался.

— Вы же из Севастополя, из семьи морского офицера. Прямо боюсь спросить про Крым.

— Не бойтесь. Знаете, смотрю на все это как бы из вечности. У меня часть семьи в Балаклаве, часть — ​в Севастополе. Я вижу генуэзские крепости, Херсонес и понимаю: кого тут только не было! Тавры, монголы, скифы, греки, римляне, армяне, крымские татары, турки. Великие и страшные события превращались в прах и пепел. Анализировать нынешнюю ситуацию больно, потому что огромное количество людей страдает. В Севастополе вообще сложная ситуация. Две обороны. Русско-турецкая война. «Севастопольские рассказы». Всем этим пропитаны камни. Не могу сказать за весь Крым, но в Севастополе люди относятся к возвращению в Россию иначе, нежели жители другой стороны полуострова.

Я не понимаю, что будет дальше с миром, со всей этой бездарной геополитикой. Мне кажется, обо всем можно договориться. Если вы главы государств, то должны уметь слышать друг друга, приходить к согласию. Это умение — ​часть ваших должностных обязанностей!