Конечно, это далеко не первая работа об авторе «Петушков». Ерофеев провоцирует комментаторов, объясняющих каждую литературную аллюзию, и мемуаристов, лелеющих всякую житейскую подробность. Только нам всегда мало. Ерофеев, будучи бесспорно харизматичной личностью, оставил после себя скорее апостолов, чем учеников, скорее апокрифы, чем историю, скорее миф, чем литературу.

Трудно поверить, что он, 80-летний, мог бы и сегодня быть с нами. Ерофеев не вяжется с нашим временем. Кажется, его место в таком далеком прошлом, что из него добираются лишь философские анекдоты: вроде тех, что рассказывают о кинике Диогене Синопском, с которым у Венички было больше общего, чем со всем Союзом писателей. Тем сложнее задача авторов-биографов, которым прежде всего нужно было собрать весь пласт «ерофианы» — устные и письменные свидетельства всех, кто знал или слышал что-то о Ерофееве.

Помимо документальных материалов сюда попали и застольные разговоры, и литературные байки, и домашние сплетни, и случайные слухи. Чтобы разобраться с грудой сведений, авторы поставили четкую задачу: «Себе мы отвели роль отборщиков, тематических классификаторов, а также проверщиков всего на фактологическую точность. Также свою задачу мы видели в уловлении, подчеркивании и, по возможности, интерпретации противоречий между точками зрения мемуаристов».

Каждая глава построена так, что сначала идет традиционная биография. Крупные этапы в жизни Венедикта Ерофеева: происхождение, место и обстоятельства рождения, учеба в университете, служба на кабельных работах, где была написана книга «Москва–Петушки», все расширяющаяся слава, болезнь, смерть.

Из книги «Посторонний» мы можем узнать про Ерофеева все, что хотели, но не понимали, у кого спросить. Меня, например, остро интересовал вопрос: кто из писателей ему нравился. Ведь Ерофеев знал себе цену и мало кого считал коллегами. Даже Солженицына: «Что интересно — я и так знаю, а что не знаю — мне неинтересно». Но когда Ерофеев прочел «ГУЛАГ», то, пишут свидетели, «был просто убит: закрыл дверь, задвинул шторы и долго так сидел».

Из поэтов Ерофеев выделял только Ахмадулину и Бродского. Еще, говорил он, «мне нравятся наши культуртрегеры типа Михаила Гаспарова, Сергея Аверинцева. А среди прозаиков я не нахожу никого».

При этом у него сложились близкие отношения с Юрием Казаковым, который сказал, что во всей русской литературе есть только три человека, умеющие писать: «Бунин, я и Веничка Ерофеев».

Эту книгу можно пересказывать без конца и читать с любого места, выискивая бесценные и удивительные детали. Я, скажем, не знал, что Ерофеев был страстным любителем телевидения (советского, другого не было). Он не пропускал программу «Время» и трижды смотрел «Cемнадцать мгновений весны».

Второй слой книги разительно отличается от первого, ибо посвящен глубокому филологическому анализу. Параллельно с биографическим идут главы о творчестве Ерофеева. Такое устройство книги позволяет разглядывать ее героя дважды: как автора и как авторского персонажа. А ведь две ипостаси слились в одного почти фольклорного Ерофеева, которого мы по привычке зовем фамильярно и любовно. Чтобы разделить Веничку с Венедиктом и объединить их вновь, нужна виртуозная работа биографов и литературоведов. На сложность этой процедуры намекают слова Беллы Ахмадулиной: «Так — не живут, не говорят, не пишут. Так может только один: Венедикт Ерофеев, это лишь его жизнь, равная стилю, его речь, всегда собственная, — его талант <…> «Свободный человек!» — вот первая мысль об авторе повести, смело сделавшем ее героя своим соименником, но отнюдь не двойником».

Кстати сказать, я помню явление Ахмадулиной на похоронах Ерофеева. В тот майский день 1990 года, впервые после эмиграции оказавшись в Москве, я прямо с аэродрома отправился в церковь и успел к отпеванию. Даже мертвый Ерофеев поражал внешностью: витязь. Вокруг церкви толпился столичный бомонд вперемежку с друзьями, алкашами, нищими. Сцена откровенно отдавала передвижниками. И вот сквозь горюющую толпу прошла ослепительно красивая в черном платье Ахмадулина и положила алую розу в открытый гроб.

Церковь была православной, но сам Ерофеев принял католицизм. В «Постороннем» приводятся воспоминания Владимира Муравьева, объяснившего, как ему удалось уговорить своего ближайшего друга принять крещение по католическому обряду. «Я говорил, что никакой национальной религии быть не может, что православная церковь в России была и остается в подчинении у государства и что вероучение католическое отчетливее, понятнее и несколько разумнее. А он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду). Несколько упрощая, я ему представлял католичество как соединение рассудка и чувства юмора. Честертон говорил: «В религию людей без чувства юмора я не верю». А у Иисуса Христа, как мы решили с Веничкой, было очень тонкое и изощренное чувство юмора. «Ну, может быть, иногда чересчур тонкое!»

Религиозный азарт и смеховая культура — два ключа к творчеству Ерофеева. Его стилю был свойствен средневековый синкретизм: высокое и низкое тут еще не разделено, а среднего нет вовсе. Поэтому герои Ерофеева всегда люмпены, юродивые, безумцы. Их социальная убогость — отправная точка: отречение от мира — условие проникновения в суть вещей.

В не до конца оцененной и потому не вошедшей в классический репертуар пьесе «Вальпургиева ночь» Ерофеев вывел целую галерею таких персонажей. Им, отрезанным от действительности стенами сумасшедшего дома, отданы все значащие слова в пьесе. Врачи и санитары суть призраки, мнимые хозяева жизни. В их руках сосредоточена мирская власть, но они не способны к духовному подъему, ради которого живут пациенты, называющие себя «високосными людьми».

Ерофеев — сам такой. Автор глубокий и темный, он обрушивает на читателя громаду хаоса, загадочного, как все живое. У Ерофеева нет здравого смысла, логики, закона и порядка. Пренебрегая злобой дня, Веничка всегда смотрел в корень: человек как место встречи всех планов бытия. Он настолько универсален, что легко переходит любую границу, включая государственную, которую сам Ерофеев никогда не пересекал.

Другое дело — его сочинения. Как ни странно, сложный, как палимпсест, текст Ерофеева, который и на русском требует подробного комментария, поддается переводу лучше многих других отечественных писателей, включая Пушкина.

Среди нескольких удачных изданий на английском выделяется работа Стивена Мэлрайна (Stephen Mulrine), замечательного переводчика из Глазго, который заново перевел всю русскую драму от Гоголя до Чехова. Об успехе Мэлрайна можно судить уже по заголовку. Как передать чужеземцу смысл сакрального теперь названия «Москва–Петушки», не впав в буквализм железнодорожного расписания и не потеряв трагической метафоры? Мэлрайн делает это гениально. В его переводе поэма называется Moscow Stations и не допускает обратного перевода. Зато западный человек мгновенно вспоминает, что «станциями» называются 14 остановок на пути Христа по Иерусалиму на Голгофу (в русской традиции — «стояния на Крестном пути»). Перевод Стивена Мэлрайна стал настолько популярен, что по нему поставили спектакль, в котором играл знаменитый английский актер сэр Том Кортни.

Возможно, переводимость Ерофеева объясняется тем, что он вливается в хорошо знакомое (во всяком случае, в Америке) русло литературы битников: экстатическая, галюциногенная проза и юродствующий образ жизни.

Так или иначе, но Ерофеев на удивление легко находит себе поклонников среди даже не пьющих иностранных читателей и зрителей. Я и сам тому свидетель. Еще в 1979-м в Новой Англии проходил фестиваль советского нонконформистского искусства. Гвоздем праздника была инсценировка поэмы «Москва–Петушки». Если не брать в расчет не упомянутую в тексте водку «Смирновская», постановку можно было назвать адекватной. Удалась даже Женщина трудной судьбы со стальными зубами — а ведь такой персонаж нечасто встречается в Массачусетсе. Помимо самого Ерофеева в этом был виноват консультант университетского театра Алексей Хвостенко. Богемный художник, драматург, певец и поэт, он лучше других мог объяснить симпатичным американским студентам, что такое «Слеза комсомолки», как и зачем закусывать выменем херес, а главное — почему у Ерофеева столько пьют.

Для книги, впервые напечатанной в журнале «Трезвость и культура», это — кардинальный вопрос. Авторы «Постороннего» отвечают на него лапидарно и точно: «Структура книги построена по «алкогольному» хронотопу; временной мерой и смысловым ритмом его дороги-судьбы является доза — то, сколько выпито».

Другими словами, водка — стержень, на который нанизан сюжет. Веничка проходит все ступени опьянения — от первого спасительного глотка до мучительного отсутствия последнего, от утренней закрытости магазина до вечерней, от похмельного возрождения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения к Петушкам наращиваются элементы бреда, абсурда. Мир вокруг клубится, реальность замыкается на болезненном сознании героя. Но эта клинически достоверная картина описывает лишь внешнюю сторону опьянения. Есть и другая. Ерофеев — исследователь метафизики пьянства. Алкоголь у него — концентрат инобытия. Омытый водкой мир рождается заново, и автор зовет нас на крестины. Отсюда — то ощущение полноты и свежести жизни, которое заряжает читателя.

В этом пиитическом восторге заключена самая сокровенная тайна этой книги. Как бы трагична ни была поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью вольного слова: семантика, взятая в заложники фонетикой; водоворот случайных ассоциаций; буйный поток приблизительной речи; свальный грех словаря; даже заумь рэпа, говоря по-сегодняшнему. Не здесь ли кроется секрет неувядаемой прелести книги, которую называли своей любимой такие разные писатели, как Синявский и Довлатов?

Накануне своего пятидесятилетия поэма «Москва–Петушки» стала бесспорной классикой, лишенной, однако, малейшего признака окаменения. Разошедшаяся, как «Горе от ума», на пословицы, проза Ерофеева заражает нынешних читателей так же, как меня полвека назад, когда я впервые взял в руки стопку тонких страниц, чтобы прочесть на машинописном титульном листе редкое имя и простую фамилию автора: Венедикт Ерофеев.