Конечно, если касаться художников русского авангарда, то Василий Кандинский и Казимир Малевич для широкой публики будут намного знаменитее Михаила Ларионова, а Павел Филонов и Владимир Татлин (да даже Лев Бакст с Эль Лисицким) — будто бы значимей и точно эффектней.

Однако именно Ларионов был первым, причем не только хронологически: это именно его открытие и фундаментальный прорыв к будущему через прошлое — русские иконы и народные вывески, а также лубки — создал российскому авангарду такое мощное основание, что на базе его смогли уместиться и начать свои исследования все другие художники, самые громкие и радикальные.

Неслучайно залом с работами Ларионова и Натальи Гончаровой, его музы, соратницы и первой жены, открывалась анфилада залов русского искусства ХХ века в постоянной экспозиции «Новой Третьяковки», символично закрытые, покуда идет нынешняя ретроспектива, на переэкзаменовку — ведь без холстов этих двух художников история авангарда в нашей стране попросту невозможна.

Сейчас в ГМИИ им. Пушкина весьма кстати успешно работает проект «Анатомия кубизма», демонстрирующий наброски Пабло Пикассо к одной из главных икон модернизма — «Авиньонским девицам» (1907).

Саму культовую картину не привезли, но зато окружили альбомные рисунки из фондов Музея Пикассо в Малаге объектами его вдохновения — архаичными артефактами: обломками древних скульптур, египетских и греческих, а также, разумеется, африканскими масками.

Если совсем схематично, то европейский авангард, быстро подъевший свои культурные и цивилизационные запасы, был в основном экстравертным и искал вдохновения «на стороне», тогда как

Чужие достижения (импрессионизма, с которого Ларионов начинал, кубизма, немецкого экспрессионизма, Поля Сезанна или Поля Гогена) местные футуристы использовали для уточнения собственных корней.

В поисках вдохновения российские экспериментаторы, как это впервые и сделал Ларионов, смотрели вглубь собственной истории, впервые обратив внимание на то, что

Упрощение изображений, оставлявших на плоскости «самое важное», означало сведение реальности к набору первоформ, символов и знаков, максимально разработанных в народном искусстве, а еще в иконописи, которая ведь и есть главный оттиск и воплощение местных архетипов.

Это движение вглубь серьезно отличает первачей авангарда от тех, кто шел следом — и принявших большевистский переворот за собственную судьбу, подчинивших талант «общему делу». Почему-то экстравертность нашей культуре всегда боком выходит. Несмотря на близость Ларионова к футуризму и конструктивизму, он занимался преобразованием себя и своего искусства, а не окружающей действительности.

Разница эта принципиальна, ибо именно из-за этого большую часть жизни художник провел во Франции, где не бедствовал, но и не шиковал, работая на театр и продолжая постоянно меняться, вместе со своими пластическими исканиями.

Нынешняя ретроспектива — самая большая выставка Ларионова в Москве после 1980 года, когда в культурную программу московской Олимпиады включили экспозицию, частью составленную из дара А. Ларионовой-Томилиной, вдовы художника, чуть позже, в 1989-м, передавшей ГТГ архивы и все наследие художника, а также его личные собрания.

Благодаря этой универсальной коллекции, а также подарку Георгия Костаки в 1977-м Третьяковка обладает наиболее обширной и разнообразной коллекцией работ и архивных материалов Михаила Ларионова в мире. Так что можно сказать, искусство основателей русского авангарда — один из важнейших специалитетов музея. Всеохватность дара Ларионовой-Томилиной помогла, например, сделать пять лет назад «Между Востоком и Западом», выставку Натальи Гончаровой, тоже ведь неистового и пластически избыточного экспериментатора.

Внешне буйством своим Гончарова вполне, между прочим, забивает искусство мужа, из-за чего

Который был первым во всех смыслах, и нынешняя выставка строится как монография или даже роман в 14 главах — от первых импрессионистических пейзажей, сделанных Ларионовым в родном Тирасполе, вплоть до бело-серых натюрмортов позднего периода, чем-то напоминающих Моранди и Вейсберга.

Там, рядом с французскими пейзажами, висит цитата из ларионовского письма о том, что природа под Парижем один в один напоминает тираспольскую — видимо, для того, чтобы кураторы Евгения Илюхина и Ирина Вакар (пять лет назад это они делали выставку Натальи Гончаровой) закольцевали жизнь артиста.

Причем не столько точными экспликациями, сколько самой логикой экспозиции, подобно классицистической пьесе, разделенной на несколько ощутимых периодов, практически в каждом из которых Ларионов выглядит первопроходцем.

Апофеозом творческих достижений кураторы сделали небольшую, затемненную комнату ровно посредине ретроспективы — с лучистскими картинами 1912–1913 годов, которых не так много.

Сразу же за ними находится выгородка с эмблематическими «Временами года» (1912), переходящими в большой «театральный» раздел, посвященный сотрудничеству Ларионова с Сергеем Дягилевым и его великой антрепризой.

Штука в том, что уже до этого пикового лучизма Ларионов прошел громадный кусок развития, куда попадают самые знаменитые его циклы — например, с павлинами и с рыбами, а главное, произведения «Солдатской серии» (1907–1910) и знаменитые «Венеры» (1911–1912).

В этих разделах собраны шедевры, открытий в которых хватило бы на целую артель (что, кстати, и произошло, когда приемы Ларионова оказались расхватанными другими). Однако художник, не останавливаясь, шел все дальше и дальше. Поселившись во Франции после Первой мировой войны, Ларионов плотно занялся декорациями и костюмами для театральных постановок, а также графикой — более импульсивной, камерной и почти абстрактной.

Экспонаты в этой части ретроспективы, как правило, меньше форматом, а цвет экспозиционных стен — беж, тогда как почти весь «русский раздел» ретроспективы одет архитектором Алексеем Подкидышевым в ярко-анилиновые, чередующиеся желтые и синие выгородки.

Подкидышев хорошо знает эту выставочную анфиладу, где раньше показывались экспонаты отдела новейших течений. В 2014-м, вместе с куратором Кириллом Светляковым, он сделал здесь образцовую выставку Дмитрия Александровича Пригова.

Проблемную геометрию залов с неизбежным загибом кураторы и архитектор обернули в плюс, словно бы переломив в этом месте жизненный путь Ларионова, окончательно переставив его с «русских» на «французские» рельсы.

Другим ненавязчивым концептуальным лейтмотивом Илюхина и Вакар взяли постоянную смену времен года. Уже с первой, «вводной зоны» и вплоть до последней экспозиционной выгородки, символизирующей прижизненный дом художника, самим принципом развески экспонатов они все время водят зрителей по сезонному кругу. Видимо, для того, чтобы у выставки вышел не один мощный апофеоз, связанный с лучизмом, но чтобы по соседству с ним возникла вторая «макушка»: комната, где впервые сошлись три картины цикла «Времена года» («Зима» и «Весна» живут в Третьяковке, «Осень» приехала из Центра Помпиду, а «Лето», увы, осталось в парижском частном собрании).

Вообще, здесь много картин из европейских и российских провинциальных музеев, которым, например, принадлежат самые эффектные павлины. Впервые в нашей стране экспонируется ряд холстов из лондонской Тейт и кельнского Музея Людвига. Хотя, конечно, приоритет Третьяковки над другими собраниями виден невооруженным глазом.

Дело даже не в том, что московскому музею принадлежат самые важные и узнаваемые работы — масса вещей на выставке показывается впервые. Просто картины Михаила Ларионова галерея начала приобретать еще в 1907 году, когда художнику было 26 лет.

Дмитрий Бавильский,специально для «Новой»