— Сергей, Игорь, я — зритель непрофессиональный. Массовый. Спроси меня: «Галерея «Ковчег» — про что?» Я отвечу: «Про воскрешение». Про забытых, съеденных временем художников ХХ века. Это для вас главное?

— С.:Не только. И не совсем так. «Ковчег» в конце 1980-х строился не как галерея. А как плацдарм сначала для небольшой группы художников, потом для художников, которые этой группе нравились как — я бы самонадеянно сказал — клуб хороших художников. В каком-то, конечно, вкусовом понимании.

У нас собирался Клуб московских живописцев, где можно было устраивать внутрицеховые камлания с обсуждениями работ. Темами первых выставок были важные именно для ремесла вещи. Поверхность живописной работы. Или черное и белое. Но и делать выставки наследий мы начали году в 1993-м.

— Ч.:Это было в духе времени: перестроечный такой запал, который вытаскивал судьбы, реабилитировал. Был у нас цикл выставок «Незабытые имена». Мы осуществляли «нулевой цикл» для многих наследий: реконструировали биографию, каталогизировали работы, сортировали, датировали, выясняли названия, происхождение. Часто это пребывало прежде в полном беспорядке. Итогом становилась выставка, часто книжка.

— С.:Передача каких-то вещей в музеи.

— Ч.: То есть иногда художник так появлялся в истории искусства. Или представление о нем расширялось и изменялось.

— Я много лет помню показанную «Ковчегом» графику Александра Дейнеки эпохи НЭПа. Совсем другой художник: насмешливый, пряный, тревожный. И график блестящий! Не хуже Анненкова. А вы какими «воскрешениями» и «расширениями» больше всего гордитесь?

— С.:Мы много показывали Антонину Софронову и вообще группу «Тринадцать». Большая выставка Артура Фонвизина из собрания сына была первой после очень долгого перерыва. Михаил Ксенофонтович Соколов — и работы Соколова-«формалиста», и лагерная графика 1930–1940-х…

— Ч.:Константин Истомин — большой наш проект. Картина «Вузовки» 1933 года много лет в постоянной экспозиции Третьяковки. И, честно говоря, ею представление об Истомине часто ограничивается. А к нам попал архив, который был сохранен его учеником Леонидом Казениным.

Истомин умер в 1942 году в эвакуации. Уезжая, он оставил Казенину часть своей графики. А живопись его хранилась в Институте изобразительных искусств (что потом стал имени Сурикова). И после смерти Истомина вещи из Суриковского института оказались на помойке: холсты и графика лежали на земле во внутреннем дворике училища. И ученики их спасали. В том числе — Игорь Савицкий, потом основавший знаменитый музей в Нукусе.

— С.:Для ВХУТЕМАСа Истомин был величина, равная Фаворскому. Но в живописи. Мы много занимались ВХУТЕМАСовцами, а он был там почти сакральной фигурой: преподаватель, теоретик, огромное влияние оказавший на многих.

— Ч.: И никого не подгонял «под себя»! Но в конце 1940-х новый ректор Суриковского института распорядился: холсты «этого формалиста» отдавать студентам. Под запись. Холстов тогда не хватало.

Была и идея просто все сжечь. Фаворский со товарищи в ужасе передавали друг другу новость. Потом наследие Истомина им удалось выкупить. За рубль.

Хранителями стали Леонид Казенин и его дочь Марина. Они жили в маленькой хрущевке. Одна из двух комнат была занята наследием Истомина. Туда приходила знаменитый искусствовед Мюда Яблонская писать об Истомине монографию. Смелые преподаватели водили студентов.

Казенины составили рукописный каталог. 1363 позиции. Свыше тысячи листов графики. Леонид Александрович реставрировал работы своего учителя.

А в 1970-х работы Истомина, которые Казенин успел отреставрировать, — разобрали музеи. Что-то попало в Курск, в Саратов.

— То есть Казенины просто отдали музеям СССР эти полотна?

— Ч.: Да! Они никогда не считали это собственностью. Они были — хранители. А то, что Казенин не успел реставрировать, и вся графика — осталось у них.

— С.: Много позже потомки Казениных, ставшие обладателями архива, нашли нас. Сами нашли: мы даже не знали о том, что это существует. Состояние наследия… Например, там были вещи, которые написаны маслом на бумаге, а потом свернуты художником в рулон. Их нельзя было даже увидеть без реставрации!

Ну и на сегодня промежуточный итог: мы работаем с Третьяковской галерей над выставкой Истомина. Она пройдет в залах ГТГ. Будут взяты вещи из Русского музея, из других городов. По сути — мы впервые увидим этого художника.

— Судьбы какие! У художников, у хранителей. Просто «погибшая сила» ХХ века. В других сферах жизни было так же. Но вы копаете материал. Конкретику. Архивы. Оттого у вас на выставках видно время. И итоги его.

— Ч.: Прекрасный график и живописец Антонина Софронова зарабатывала ретушью фотографий. Борис Булгаков, чья графика 1920-х выдерживала соседство с ранним Дейнекой (они рядом и были у нас на выставке), чьи работы на рубеже 1930-х покупали европейские музеи, — стал, наверное, лучшим рисовальщиком насекомых в СССР. Работал для энциклопедий и «Детлита».

— С.: Он рано почувствовал: на «формалистов» что-то надвигается. А у него еще было офицерское прошлое и два «Георгия» Первой мировой. Булгаков очень хотел спасти семью. И он понял: должен раствориться. Перестать быть собой. Это было не конъюнктурой, а жертвой во спасение. У нас были две выставки — «Музей неактуального искусства». Мы пытались пройти историю искусства неизвестными именами. Для каталога собирали биографии, так сказать, побитых жизнью персонажей. Был, например, Яков Робертович Коган. Его угораздило на рубеже 1950-х делать серию о войне и о геноциде. Рвы. Расстрелы. К 1952 году он как раз решил эту серию начать показывать миру. После 1952 года писал только пейзажи с березами.

Есть художники, с архивами которых мы довольно долго работаем. Например, Мария Мыслина. Училась когда-то у Коровина. По слухам — существовал ее портрет, Коровиным написанный.

— Ч.: По слухам — Коровин ценил ее как художника.

— С.: Но реально ее наследие начинается с лагерных вещей. Раннее все утрачено. В 1935-м посадили ее мужа-художника. Мыслину вслед за ним. Когда дали выйти на свободу, уже в весьма зрелом возрасте, ее прописали к матери, в комнату площадью 9 кв. м. Работать там было просто физически невозможно. До последних дней она проводила максимально возможное время на так называемых творческих дачах, в поездках. Все ее наследие — это пленэр. То над морем, то в зоопарке. Дома не было как такового. Сохранилось душераздирающее письмо, где она это впрямую описывает. Мы его опубликовали.

Мыслина дружила с художником Ростиславом Барто. Ее архив хранился у Барто. Вдова художника и передала нам папки Мыслиной. Мы сделали первую книжку про нее и, как могли, восстановили историю с ее биографией.

Когда возникает словосочетание «известный художник», это часто — немножко издевательство. У нас мало кому удалось не покорежить свою судьбу и стать известным художником. Мы все время имеем дело с обломками какими-то: обломками судеб, с обломками наследия. Все могло быть совершенно по-другому. Общая картина. Главные герои. И музей Савицкого в Нукусе в своем роде — альтернативная история искусства.

— Я помню, что этот «музей живописи, спасенной Савицким подальше от столиц», считается второй в мире по значению коллекцией русского авангарда.

— С.: А в 1991-м и музей в Нукусе оказался в стране Узбекистан.

Или, допустим, был художник Михаил Иванович Кузнецов, одержимый идеей возрождения энкаустики — восковой живописи «фаюмских портретов». Разрабатывал заново технологию этой вечной живописи. Но когда мы пришли в дом, где хранились его работы, уже не было главы семейства, который кузнецовские вещи спасал. От Кузнецова осталось 72 работы.

Он учился во ВХУТЕМАСе в 1920-х, у него был долгий творческий путь. И — только вещи рубежа 1960-х уцелели.

Конечно, история нашего искусства очень сильно могла быть иной.При другом, так сказать, попутном ветре.

Когда мы начинали работать — в тех же 1990-х, собственно, — был такой интерес, такая готовность вникать в это «пропущенное искусство». Сейчас по-другому: мы видим, как упал интерес, как сузился круг коллекционеров.

— Из ваших трех сотен выставок далеко не все «монографические». «Ковчег» лихо и очень нелинейно делает «тематические» выставки, всегда втягивая в сюжет «шум времени»: рекламу, плакат, дизайн жестяных коробок, афиши передвижного цирка 1960-х и мундштуки 1920-х.

— С.: Когда начинаем вгрызаться в тему, каждый раз обнаруживаем массу всего, что даже предположить не могли. Сейчас делали выставку «Нежность» — космос, авиация, полет — и узнали, что в одноименной песне Пахмутовой в 1960-х настойчиво предлагалось заменить Экзюпери на советского летчика-испытателя Григория Бахчиванджи: «И когда летал Бахчиванджи».

— Ну ясно! Что французу над нашими тополями на Плющихе шастать?

— С.:Или была выставка «Слушали-постановили». Про рисование на собраниях. Думаю, ни в одной стране мира художники, по сути индивидуалисты, не проводили столько времени на съездах и заседаниях. Мы выяснили, что есть совершеннейшие певцы этой темы. А в недрах РГАСПИ (Российский государственный архив социально-политической истории) нашлась так называемая «коллекция Ворошилова»: рисунки членов советского правительства 1930-х. Маршал их собирал: после политически значимых камланий проходил и забирал почеркушки, оставшиеся на столе.

НКВД знало его слабость. Когда начались аресты, такие рисунки, изъятые при обыске, иногда и не приобщались к делам. Их отдавали Ворошилову.

— И что черкали члены правительства, решая судьбы наших дедов?

— С.: Часто по-школьному. Коллега на трибуне — а его рисуют на виселице. Любая тема на самом деле открывает какие-то бездны. И мне кажется, мы нашли некий способ делать заведомо эклектичные выставки. Нашли в конце 1990-х, когда контемпорари торило себе дорогу, в ходу были разговоры, что «живопись умерла». Было такое отношение: традиционное искусство надо показывать пораженческим способом. Вешаете по линейке картинки, пишете — «Выставка произведений такого-то». В скобках — годы жизни.

— Так она не умерла, живопись?

— Ч.: Умерли эти разговоры.

Что касается «тематических» выставок: да, мы в подшерсток времени стараемся залезть глубоко. И контекст для нас — широкое понятие. Но, по-моему, любая выставка, всегда — авторское высказывание и того, кто ее готовил.

Вот что еще мы поняли: у любого десятилетия ХХ века был свой романтизм. Свой стиль. Ужасы его не убивали никогда полностью. Все равно: есть плывущие эти дирижабли, есть манера класть мазки на холст — своя в каждом десятилетии. И любое из прожитых нами времен кого-то из потомков притягивает.

— Это и на текущей выставке «Нежность» видно. Дама у иллюминатора воздушного лайнера, поздняя работа Александра Лабаса, дышит деловитой уверенностью и ярким лаконизмом 1960-х. Летчики Георгия Верейского (отличная графика!) — полярной героикой 1930-х. А динамические объекты Максима Харлова из поломанных, как крылья Икара, машинок «Зингер» — явно наших дней.

— С.:Мы иногда просматривали: как менялось явление во времени. Выставка о курильщиках «Сто лет с огоньком», выставка «про очкариков». «Дачники», «пляж», «детский сад» как сюжеты выставок. Еда в советском искусстве!

Насторожила народ выставка «Марш энтузиастов» — о хождении строем. В ней было, по сути дела, три типа скопления народонаселения: строй, очередь и толпа. Когда разослали пресс-релиз, пошли звонки: а на деньги какой партии вы делаете это, а кто у вас будет на вернисаже? Год был 2004-й — предвыборный.

— Ч.: А в 2015 году мы поняли: пора делать выставку «Кафка». Она прошла в залах музея Пушкина в Денежном переулке. Был подтянут материал искусства советского времени, который — по нашему разумению — ассоциативно подходил. Но страшнее всего оказались цитаты Кафки, включенные в экспозицию. Не устарели. Попадали… Мы даже переживали за почтенный музей, сделавший оммаж классику.

— Мы говорим о малой части сделанного. И «Ковчег» — не галерея наследия 1910–1950-х. Вы много работали с Гарифом Басыровым (а позднее с его наследием), с Александром Максимовым — тут итогом стала его персональная выставка в ГТГ на Крымском валу в 2005-м, через десяток лет после смерти художника. Вы работали с династией художников Голицыных, с мастерами «Красного дома» в Новогиреево — кругом Фаворского.

— С.:И с довольно молодыми художниками. В 2006-м к нам пришла группа учеников Павла Никонова. Последний его выпуск в Суриковском институте: Никонов оказался слишком радикален для академического вуза… Мы сделали выставку «Настоящее время», объединив их с учениками Александра Ливанова в Полиграфическом институте. И продолжаем сотрудничать с этим кругом.

В каком-то смысле мы — неформат. «Ковчег» нельзя назвать галереей современного искусства или галереей антикварного искусства. Наша главная тема — преемственность. Связи творческих поколений.

— Принципу вы верны. А статус сменили. «Ковчег» долго был государственным выставочным залом на «Тимирязевской». Маленьким залом на части цоколя пяти­этажки. Теперь галерея — в Трубниковском переулке, у Нового Арбата. Она стала частной. Как «Ковчегу» живется и работается?

— Ч.:Это сильное изменение после 27 лет относительной стабильности. Осознаем себя по-новому: вдвоем, без штата сотрудников, на собственный страх и риск.

Тут нет никакой бригады, команды. Выставки не только придуманы и собраны нами. Но и сделаны, вплоть до этикеток, нашими руками. Стратегически мыслить в этом режиме стало труднее.

— Чем откроете осенью юбилейный, 30-й сезон «Ковчега»?

— С.:Работаем над выставкой с названием «Время берез». Это будет очень скрепоносная экспозиция. Мы надеемся, что она не оскорбит ничьих чувств.

— Ч.: Ну бывает время колокольчиков, а бывает время берез.

— С.: И нам кажется, что оно наступило.