Понять произведение искусства — значит оценить меру его условности. Так и с британским фильмом «Смерть Сталина». Его очевидные расхождения с тем, что было или могло быть «на самом деле», в основном не от незнания чужой жизни и культуры. Здесь сознательно жертвуют историко-бытовой «правдивостью» ради чего-то другого.
Вот, например, трудно было не знать, что при входе в помещение, где прощаются с умершим, мужчины снимают шапку, — а в фильме советские люди, идущие по Колонному залу мимо гроба Сталина, все как один с покрытой головой. Почему? Очень просто: головной убор — самая заметная часть одежды, его хорошо видно даже в толпе, когда от человека выступает наружу только голова; и, показав кепки, ушанки, платки, клобуки духовенства, чью-то кавказскую папаху, можно наглядно и экономно обозначить своеобразие и многообразие советского народа 50-х годов. Или, скажем, не было у маршала Жукова (насколько мне известно) сабельного шрама на лице — зато как удобно этот вымышленный шрам демонстрирует отличие фронтового вояки от столичных функционеров. Пусть лучше картинка будет недостоверной, зато хорошо читаемой. Это скорее театральная, чем кинематографическая условность: театр, в отличие от кино, не пытается создавать плотную, насыщенную иллюзию реальности, он лишь обозначает ее скупыми и броскими чертами.
Так же и со зрительным пространством фильма. Алексей Герман создал, собственно, кинематографический рассказ о тех же днях — «Хрусталев, машину!» (этот самый Хрусталев бегло упомянут в «Смерти Сталина»: очевидно, кивок в адрес Германа), и там господствовало лабиринтное, субъективно переживаемое пространство; а в театрализованной «постановке» Армандо Ианнуччи преобладают просторные, показанные общими планами помещения, где, как на сцене, могут свободно передвигаться полдюжины актеров и десятки статистов.
Зал заседаний политбюро — длинный, узкий, но с очень высокими белыми стенами; вряд ли реальное советское начальство заседало в таком интерьере, у них тогда в моде были низкие потолки и деревянные панели, — зато такой зал образует глубокую визуальную перспективу. Колонный зал, словно большая сцена, разделен на два контрастных яруса: внизу идет похоронная церемония, а на галерее то Берия любезничает со Светланой Аллилуевой, то ее брат Василий устраивает пьяную истерику перед иностранными гостями.
Как и положено в театре, сцена никогда не пустует; более того, персонажи почти никогда не остаются в одиночестве, не произносят монологов и не уединяются в размышлениях. Они все время общаются между собой, а если кто-то пытается ускользнуть, то его быстро настигают: вот пожилой врач пошел было гулять в парке, но его тут же догоняют и хватают под руки агенты госбезопасности по наводке Лидии Тимашук… Во время разговоров персонажи не занимаются посторонними делами, как это любят показывать в кино для оживления диалогов, зато непрерывно перемещаются, образуя живые картины. В принципе, достаточно проследить фигуры их балета, чтобы понять почти без слов, как развивается интрига.
Зная происхождение фильма, угадываешь и литературный источник интриги — это «Юлий Цезарь» Шекспира; да и характерное для фильма Ианнуччи сочетание трагедии с гротеском идет от шекспировской традиции. Не столь важны фабульные различия — что советский вождь умирает не под кинжалами заговорщиков, как римский император, а от нематериальной причины — записки-инвективы, переданной пианисткой Юдиной; или что дело заканчивается не гражданской войной, а лишь казнью проигравшего.
Главное — совпадает общее распределение сценического времени. Как и шекспировский Цезарь, Сталин умирает примерно в середине действия, а центр тяжести перенесен на то, что следует дальше, — на борьбу за власть между триумвирами Берией, Хрущевым и Маленковым. Время действия сжато по сравнению с историческим — между смертью Сталина и низвержением Берии проходит не три с половиной месяца, а несколько дней, и это опять-таки театральный прием, «единство времени».
Театр — идеальная машина для изображения власти, власть здесь создается у нас на глазах из движений и расположений актерских тел. Она обеспечивается выделенностью, обособленностью, которая не всем дана. Сталин может, сидя на даче, заставить переиграть реальный спектакль в Москве — заново исполнить концерт Моцарта, срочно заменив дирижера и нагнав в зал новую, случайную публику.
Лежа в параличе, он все еще властвует над своими приспешниками из политбюро: они толпятся вокруг него, тревожно косятся друг на друга, не решаясь даже вызвать врачей; «короля играет свита», это буквально то самое и есть. И когда потом они дважды — несомненно, намеренный дубль! — все вместе, толкаясь и пререкаясь, несут своего хозяина на руках, сначала больного, а потом уже мертвого в гробу, то это тоже буквальная иллюстрация знаменитой формулы шекспировских трагедий: «главные герои погибают, а второстепенные уносят их трупы».
Долгая возня с чужим телом задает тон всему действию. У этих партийных бюрократов, даже у самого Сталина, не видно помощников и референтов, они редко изучают и подписывают документы, зато все время явлены в своей телесности — неприглядной, часто комичной, иногда непристойной. Их политика далеко не публичная и уж тем более не демократическая (хотя на заседаниях политбюро исправно голосуют), но это политика театрально зримая, а не скрытая в невидимом бумажном обороте.
Вот за такую власть они и борются, кто как умеет. Номинальный и трусливый преемник вождя Маленков силится зрелищно обозначить свою особость: заказывает себе парадный фотопортрет, в подражание Сталину выходит на публику с маленькой девочкой, на похоронной церемонии обряжается в нелепый белый френч. Когда разъяренный Берия грозит членам политбюро, «всем вам», разоблачениями из секретной папки, Маленков отчаянно пытается отделиться, отмазаться: тот-де имел в виду не «всех нас», а «всех вас», без меня…
Победителем в борьбе за власть выходит пучеглазый живчик и забавник Хрущев. Коллеги насмехаются над ним, издевательски назначают его «похоронщиком», а он именно из этого — из зрелищного ритуала — выстраивает свою собственную интригу. Вопреки приказу Берии он «открывает» Москву, впускает в нее людей, рвущихся проститься с вождем: заполняет сцену статистами, которые своим массовым нашествием спутают планы престолонаследия. Так провоцируется достопамятная давка на улицах, за которую кто-то должен ответить — кто? Тот, кто вообще отвечает за безопасность…
Выбор Берии в качестве козла отпущения предопределен его исключительной, не совсем театральной ролью. Он единственный из главных героев, кто хозяйничает в лабиринтном пространстве (в застенках тайной полиции), он единственный, кроме Сталина, кто иногда остается один (например, обшаривает сталинский кабинет в поисках тайного архива), его подручные создают единственную в фильме безлюдную сцену — короткий план пустой сталинской дачи, откуда вывели весь персонал и вывезли все вещи. Он умеет манипулировать людьми (детьми Сталина, женой Молотова), затевает перспективные реформы, но проигрывает в сценичности, в режиссерском таланте. Его-то и делают объектом зрелищной расправы — расстреливают посреди толпы, на ярко освещенном солнцем дворе, зачитав наскоро составленный приговор; визуальная сцена важнее слов. Даже мертвый, он еще немного нарушает меру театральной условности: на сцене можно показать убийство, но не сожжение трупа, который некому вынести на руках.
Фильм получился не о советской истории, а об антропологии власти. Он напоминает, что некоторые властные формы и ресурсы недоступны мастерам тайных интриг: их дела всегда кто-то видит — то ли народ, вообще-то любящий своих вождей, то ли Бог, в которого верует Мария Юдина; или же какой-нибудь будущий Шекспир. У политики неизбежно есть телесно-зримая сторона, и ею может воспользоваться кто-то из самих политиков, а однажды ее могут развернуть напоказ всем в спектакле или киноленте.
Режиссер Армандо Ианнуччи признавался, что снимал про диктатуру и синдром коллективного поведения. Он не скрывал, что кино таит параллели с выборами Трампа. Знал ли он, что выходу его фильма помешают выборы Путина.
Сергей Зенкин, специально для «Новой»
