Первый раз я пришел в Метрополитен на следующий день после того, как переехал в Нью-Йорк. С тех пор я ни разу не расставался с музеем дольше чем на месяц. И каждый раз, какая бы выставка меня сюда ни приводила, я обязательно навещаю картину, которую музей считает лучшей, а я — любимой: «Жатву» Брейгеля.

Связь с ним началась еще тогда, когда я увидал «Охотников на снегу», конечно, в «Солярисе» Тарковского, потому что в СССР картин Брейгеля не было. Зато их хватало в Вене, где ненадолго останавливались эмигранты по пути в Америку. Я не хочу сказать, что это обстоятельство стало единственным мотивом, но оно, несомненно, сыграло решающую роль в выборе направления. С тех пор я охочусь за полотнами Брейгеля от Сан-Диего до Праги, а в свободное время захожу к нему в Метрополитен.

— Такая картина не может примелькаться, но за треть века мне уж точно довелось изучить ее досконально, — думал я и свирепо ошибался, что выяснилось после того, как я рассмотрел «Жатву» на ретине нового айпада с помощью «Гугла» и его художественного проекта.

Меня сразу же поразило поле еще несжатого хлеба. В зале оно представлялось сплошной стеной, но теперь, увеличивая изображение на экране, я обнаружил, что первую линию нивы составляли колосья со своим лицом, вернее — профилем. Увлекшись, я переехал с переднего плана на задний, чтобы найти там квадратный пруд, а в нем семь фигур, две из которых купались голышом, судя по торчавшим из воды розовым ягодицам. Раньше ничего этого я не видел, но решив, что вряд ли «Гугл» пририсовал Брейгелю скабрезные подробности, я отправился в музей и опять ничего не нашел. Мне мешало стекло и охрана, начинавшая свистеть, когда я пытался уткнуться в картину. «Жатва», однако, стала другой. Прежде я подозревал, а теперь уже точно знал, что в ней скрывается больше того, что мы можем разглядеть невооруженным глазом. Брейгель, как Бог, смотрел сверху, видел всё и писал с запасом, рассчитывая на то, что каждый увидит столько, сколько сможет.

Камера, однако, знает не меньше его. Электронная репродукция столь высокого разрешения требует 10-часовой съемки и миллиарда пикселей (в сто раз больше обычной цифровой фотографии). Первыми такому обращению подверглись 17 картин, выбранных каждым из знаменитых музеев. Уффици предоставила «Венеру» Боттичелли, Лондон — «Послов» Гольбейна, Эрмитаж — Каналетто, Третьяковка — «Явление Христа народу», нью-йоркский МОМА — «Звездную ночь» Ван Гога.

Этот виртуальный запасник — всего лишь лучший из множества других сетевых галерей. Сократив до одного клика путь к любому шедевру, они демократизировали мировое искусство и, как считают снобы, обесценили его.

Когда все это начиналось, и живопись еще робко пробивалась на компьютерные экраны, директора музеев нервно заявили, что качество изображения не идет ни в какое сравнение с оригиналом.

— Непонятно, — сказал тогда Билл Гейтс, — радуются они этому или огорчаются.

Сейчас, когда технический уровень превзошел возможности нашей оптики, актуальным стал иной вопрос: что делать с тем, что досталось всем и даром.

Виртуальное искусство, как сельское хозяйство, знает два пути: вширь и вглубь. Экстенсивный метод позволяет составить из одних музеев другие — свои. Можно собирать картины, а можно — их фрагменты, изготовляя коллекции рук, ног, ковров или птичек. Оцифровав всю историю изящных искусств, компьютер — помимо всего прочего — создал его полный словарь, который годится для постмодернистской перестройки. Владея таким материалом, зритель легко заменяет художника, во всяком случае, такого, который не творит, а тасует.

Интенсивный путь, как ему и положено, учит не разбрасываться. Идя вглубь полотна, особенно если оно — Ван Гога, мы можем открыть в нем то, чего не знал и автор, — пульс живописи. Мазок, как почерк, открывает подсознание картины, темперамент художника и комментирует те решения, которые принимала кисть в каждую секунду и на каждом миллиметре. Интимность такого скрупулезного знакомства (словно читать чужие, причем любовные письма) не остается без последствий. Пройдя сквозь картину по следам мастера, мы притворяемся им и узнаем об изображенном немногим меньше.

Но каким бы образом мы ни общались с виртуальной живописью, главное — понять, чем она отличается от настоящей.

Каждая техническая революция невольно — и потому гениально — перераспределяет границы искусства. Так было с фотографией, которая навсегда исключила из живописи критерий сходства. Так было с кино, которое навсегда отменило реализм в театре. Так происходит сейчас, когда компьютер учит нас отделять виртуальную действительность от живого опыта. И чем больше успехи первой, тем нам дороже второй. Именно поэтому электронные музеи не заменили обыкновенные, а лишь еще больше привлекли зрителей, попутно обращая их из поклонников в паломников.

Я испытал такое в Падуе, где даже в январе надо записываться в очередь, чтобы посмотреть Джотто в Капелле дель Арена.

Собственно, мне даже понравилось, потому что, получив в кассе билет, можно весь день готовиться к вечеру. Выпивать и закусывать, не отходя от богатого колбасами городского рынка, бродить по гулким коридорам ветхого университета, знакомиться с вывалившимися из него студентами, есть мороженое в знаменитом своими интеллектуалами кафе и поглядывать на часы в ожидании сеанса, все больше напоминающего спиритический.

Наконец, уже в темноте, стряхнув легкий хмель от местного белого, забыв от волнения об усталости, отставив враз оказавшееся неуместным легкомысленное веселье, ты входишь в барокамеру, заменяющую этой церкви двери. То, что происходит по ту сторону, в консервированном воздухе запертого от посторонних искусства, нельзя описать ни словами, ни буквами. Ведь они рассказывают о содержании и форме, но не дают феноменологического отчета о переполохе, который фрески Джотто производят в зрителе.

— Искусство, — говорит философ, разочаровавшийся в более радикальных мерах, — не спорит с религией и требует того же: охоты к переменам внутри, а не снаружи.

Компьютеру с этим не справиться. Взяв на себя информацию, он виртуозно доносит ее до каждого и обнаруживает пределы своих возможностей. Это как с сексом: мы можем о нем узнать всё, кроме того, что не поддается переводу. Выход — прямой контакт.

Если раньше мы входили в музей, чтобы познакомиться с его содержимым, то теперь — чтобы побыть с ним, набраться чуда и заразиться им. Великие картины, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит, а другим не стоит оставлять пивную. Тем более теперь, когда компьютер так легко удовлетворяет поверхностное любопытство, что настоящие музеи, казалось бы, нужны только фанатикам.

Их, однако, меньше не становится. И я догадываюсь — почему. Чем больше мы знаем о картине, тем больше мы хотим узнать о себе — о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии.

Приехав в Вену через много лет после первого, торопливого, как поцелуй в парадном, свидания, я уселся у «Вавилонской башни», ибо сочинял свою и надеялся что-нибудь узнать у Брейгеля. Час спустя я так привык, что перестал различать детали, но затем у меня открылось второе дыхание, а у картины — второе дно. Я заметил, что башня — телесного цвета, что она больна и что вот-вот, будучи не в силах устоять под тяжестью очередного этажа, обрушится на ничего не подозревающий город.

Что еще мне смог бы открыть Брейгель, я не знаю, потому что один смотритель привел второго, который не спускал с меня глаз, пока я наконец не покинул зала.