Уникальный случай, это премьера из тех, которую боишься пропустить, опоздать услышать — так много мрачного, точно сформулированного и ясно воплощенного показывает этот спектакль. Неудивительно, что сразу после премьеры он перешел в разряд театральных мифов.

Обычно всякое обращение к ультрасовременной опере — событие локальное в нашем художественном пространстве. Но интерес к знаменитому режиссеру со стороны силовых структур умножил и предпремьерный стресс внутри театра, и внимание самой разнообразной публики к спектаклю. К тому же и «Горе от ума» Грибоедова, и образ Чаадаева (отсюда удвоенное «а» в названии оперы) уж слишком явственно перекликаются с реалиями сегодняшнего дня.

Инициатором проекта выступил театральный художник и продюсер Павел Каплевич, задолго до того, как данный замысел стал темой для передовиц. 18 композиторов в качестве пробы писали наброски «Сна Софьи». Каплевич выбрал Маноцкова. А еще несколько лет назад Каплевич всерьез вдохновился идеей создания «Новой русской классики» — опер, вышедших из-под пера реально современных отечественных композиторов. Сейчас в работе уже девять партитур. Первой премьерой серии стала опера «Щелкунчик» на музыку одноименного балета Чайковского на сцене «Новой оперы». Там же запланировано появление «Анны Карениной» на музыку Гаврилина.

Но когда ожидания слишком велики, соответствовать их уровню оказывается задачей архисложной. Александр Маноцков в тандеме с Пав­лом Каплевичем, который на сей раз примерил еще амплуа и либреттиста, расширили горизонты грибоедовской комедии, «нашинковав» ее цитатами из «Философических писем» и «Апологии сумасшедшего» Чаадаева, переписки Бенкендорфа с Николаем I, гоголевских «Записок сумасшедшего», романа Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» и строк воинских уставов, которые, естественно, поет полковник Скалозуб басом юного Георгия Екимова. А в финале звучит персидская поэзия, как элегантная попытка вырваться за пределы национального культурного пространства.

И данный подход — истинное воплощение русской оперной традиции. Тут и жесткая «редактура» Пушкина для «Руслана и Людмилы» Глинки, «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковского или Лескова для «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.

Вокальные характеристики всех героев нарочито прямолинейны. «Двойник» Скалозуба, конечно, Фамусов (бас Дмитрий Скориков), а барской дочери Софьи (Ольга Спицина) — горничная Лиза (Анна Гречишкина). Молчалин же большую часть времени изъясняется «лживым» фальцетом (прекрасная работа Дмитрия Янковского). Чаадский (Михаил Никановов) красиво поет баритоном. Автор подчеркивает, что Чаадский стоит в одном ряду с «лишними людьми» русской литературы.

«Мне хочется верить, что несколько лет спустя мы увидим, что современная опера станет не редким экзотическим событием, а повседневным, повсеместным, острожеланным для публики», — за несколько мгновений до премьеры признался Александр Маноцков.

Все предсказуемо начинается с вальса Грибоедова (самого знаменитого — ми-минорного № 2), мелодия которого через пару тактов трансформируется в нечто грубо индустриальное, что зависает в зале минут на десять. С одной, прагматической стороны, все опаздывающие успевают занять свои места, с другой, композитор наглядно демонстрирует, что стерильная среда обитания в пределах классического наследия — тупиковый путь для развития. Необходимо формулировать новые «правила игры», искать иные формы и значения.

Партитура сконструирована, как пазл, из отзвуков Моцарта, образцов барокко, цитат из Мусоргского и Римского-Корсакова, Берга и Адамса. Арии, речитативы и многоголосные ансамбли с хором наличествуют в полном объеме, как в большой опере (за дирижерским пультом Феликс Коробов). Но музыки всего на полтора часа, что соответствует формату «короткометражки». И это — формат нашего спрессованного времени. От эпохи и музыкальный язык оперы — интеллектуальный, «прагматичный» и избегающий чувственности.

Вспоминается другое сочинение Александра Маноцкова «Снегурочка. Опера» в театре «Старый дом», где никто не пел. Оно стало настоящим событием фестиваля «Золотая маска», взявшим награду в номинации «Эксперимент». В данном же случае, очевидна попытка микста: сделать все по правилам классической оперы, но внутреннее наполнение осуществить по еще не сформулированным законам. Иногда «конфликт интересов» старого и нового отдает пародией, и не только там, где задумал ее сам композитор.

Кирилл Серебренников мудро превратил «Чаадского» Маноцкова в музыкальный перформанс. По понятным причинам, он не появился на пресс-конференции, но сформулировал свои идеи письменно: «Мне кажется, это очень важное человеческое и гражданское высказывание о том, что сейчас происходит в России, в Москве, что происходит с человеком определенных взглядов, определенного направления мысли, сознания, это слепок наших сегодняшних настроений, чувств, сомнений. Исторический опыт доказывает, что часто бывают правы единицы, а массы терпят сокрушительное историческое фиаско».

Спектакль Серебренников сделал тонким и саркастичным. Мир его героев жестко разделен надвое. На одной стороне успешные, богатые господа-чиновники — «хозяева жизни», одетые по последней моде, где в ход идут и спортивные костюмы из экипировки нашей национальной команды, и дорогостоящие партикулярные наряды, стразы и перья. На другой — бомжеватые гастарбайтеры, которые им их роскошную жизнь обеспечивают. Полсотни человек, новые «атланты», они же рабы, «месят грязь» и перетаскивают на руках огромные платформы, на коих обитают «господа», дабы не запачкаться об эту низкую жизнь. Ведь цивилизованных дорог нет, а лишь поверхность, усыпанная перемолотым «асфальтом» (великолепный сценограф Алексей Трегубов достигает зримого эффекта с помощью мелко нарезанной резины).

Спектакль проникнут не только современностью, но и пронизан сиюминутностью. Слова Фамусова «…Дороги, тротуары, / дома и все на новый лад», как и жалобная реплика Хлёстовой (в спектакле — эффектная Елена Ионова): «Мученье! Час битый ехала с Покровки» — неизбежно вызывают оживление в зале. И маленькой фигуристке — символу красоты и национального успеха — в таких условиях, естественно, нет места на сцене (читай в жизни), поэтому свои пируэты она рисует на искусственном льду вдали от самовлюбленных господ — в фойе театра. А вот обнажившемуся Петруше (Иван Лукин) место на сцене, конечно, находится. Как и китчевым девицам в кокошниках, трудящимся на фамусовском балу по системе «все включено». И хотя в финале звучит цитата из гоголевских «Записок сумасшедшего»: «Матушка, спаси твоего бедного сына! Посмотри, как мучат они его! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!» — всплывает и мандельштамовская строка: «Мы живем, под собою не чуя страны», — сближая прошлое и настоящее.

Мария Бабалова — специально для «Новой»