— Как вы себя видите в этой ситуации?

— Для меня это было неожиданно, говорю без кокетства. Те, кто принимал это решение, и те, кто его поддержал, очевидно, возлагают на меня какие-то надежды, считая, что театру нужна свежая кровь, неожиданный поворот или хотя бы вираж. Я думаю, что 14 лет, проведенные в Большом театре, и опыт сотрудничества с огромным зарубежным сообществом — оперным, балетным, агентским, теперь послужат Театру имени Станиславского и Немировича-Данченко.

— Какие имена в российском музыкальном театре вызывают у вас интерес и уважение? К кому присматриваетесь?

— Во-первых, это те люди, с которыми я уже имел честь работать в Большом театре: Дмитрий Черняков, Теодор Курентзис, Татьяна Баганова, Алексей Ратманский, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников, Василий Бархатов, Крис Уилдон, Уэйн МакГрегор, Сол Леон, Пол Лайтфут, Жан-Кристоф Майо. Мне интересно то, что может делать в музыкальном театре Римас Туминас. Меня интересует создание новых оперных партитур. Это сложное и небыстрое занятие — найти тему, композитора, но это обязательно надо делать. Надо продолжать удачные опыты МАМТа с молодыми хореографами в проекте «Точка пересечения». Не хочу повторять банальности, но мы обязаны дать молодежи возможность работать. Это единственный способ найти новые имена… Интересен Тимофей Кулябин, я с ним работал только над одной постановкой. Он собирается и дальше сотрудничать с Большим театром. Понимаете, есть этика деловых отношений: я хорошо знаю планы Большого театра и не должен перебегать дорогу. У меня нет желания и необходимости делать еще один Большой театр. Он уже есть, и второй никому не нужен.

Театр, который мне хотелось бы видеть, должен быть мобильным, прозрачным, должен уметь легко перестраиваться под влиянием эстетических трансформаций. Он не должен выпадать из общеевропейского культурного времени. К счастью, он не обременен в такой степени, как Большой театр, художественными и историческими обязательствами, какой-то трудноопределяемой и трудновыполнимой «миссией». В нем должна быть возможность делать то, что в Большом театре невозможно уже в силу означенных обстоятельств. В нем должно быть больше смелости, и даже отчаянной смелости.

Мне вообще кажется, что комбинация двух музыкальных театров, которые находятся на расстоянии 500 метров друг от друга, — это большое преимущество для публики. Только это преимущество надо обнаружить, кристаллизовать. Идеальный пример — Королевская опера «Ковент-Гарден» и Английская национальная опера, резидент лондонского театра «Колизеум». Между ними два квартала. Английская национальная опера совсем не страдает от отсутствия публики, хотя зал «Колизеума» больше, чем в «Ковент-Гардене». И это не потому, что Английская национальная опера последние 10 лет под руководством Джона Берри была ярче, чем классический, консервативный «Ковент-Гарден» (хотя многие именно так и считают) — просто она была другой. Давала другие названия, работала с другими людьми. Мне кажется, что такое репертуарное и эстетическое разнообразие двух соседствующих музыкальных театров всегда работает на публику.

— Будете затрагивать общественно-политические темы в рамках новых постановок?

— Общественно-политические темы затрагивает не директор театра, а постановщики спектаклей. Моя позиция такова: музыкальный театр должен беспокоить людей, он не может быть местом, куда люди приходят исключительно отдохнуть. Впрочем, отдых всем нам очень полезен, но отдых должен быть качественным.

— Социальный театр находится сегодня в маргинальном поле. Театры с большими бюджетами предпочитают сейчас в эти игры не играть. Их репертуар сдержан, не подразумевает реальную критику общественной жизни. Как у вас с самоцензурой?

— Маргинален, как вы говорите, сегодня так называемый политический театр. Я же говорил о социальном театре — это разные вещи. В понятие «социум» входят не только левые художественные радикалы, но и правые эстеты, и простой здоровый центр, который как раз желает «отдохнуть», — и все это публика, чьи интересы директор театра должен как минимум уважать. А может ли музыкальный театр заниматься критикой общественно-политической жизни — давайте оставим этот вопрос для теоретических дискуссий. «Травиата» — в любом случае «социальный театр», но совсем не обязательно «политический» (впрочем, последняя «Травиата» Роберта Уилсона в Перми — и не социальный, и не политический театр, она выше этого, это просто прекрасный театр, абсолютно музыкальный).

Музыкальный театр может быть социальным явлением в том смысле, что может вызывать эмоции, в первую очередь эстетические, а уж потом все остальное. Я хорошо помню скандалы вокруг «Детей Розенталя», «Руслана и Людмилы» в Большом театре, битвы вокруг спектаклей, выходивших на европейских сценах, — две недели пресса обсуждала только оперу, и опера становилась социальным явлением, то есть предметом обсуждения в обществе. Так возникает интерес к театру, толпы людей хотят попасть, увидеть, услышать. Складывается картина, которая мне кажется правильной. Другое дело, чем это иногда заканчивается. Спектакль «Руслан и Людмила» сошел со сцены — но не потому, что напрямую критиковал общественно-политическую ситуацию (Черняков никогда не опускается до такой вульгарности), а потому, что не совпал с представлениями части общества о том, что такое «опера» и как она должна выглядеть. И чтобы сдвинуть с мертвой точки эти представления, требуются усилия и время.

— С Владимиром Уриным по поводу МАМТа будете консультироваться?

— Уже консультируюсь. Модель театра, в который я пришел, заложена более 20 лет назад Владимиром Георгиевичем и его коллегами, и механизмы эти работают до сих пор. Какие-то изменения вносил Ара Арамович Карапетян, директор театра последние три года. Ну и главное: в МАМТе много лет работает Александр Борисович Титель. Весь круг оперных проблем будет решаться вместе с ним. Так что я безусловно буду в диалоге с предшественниками.

О названиях и именах говорить рано. Есть следующий сезон, он уже сформирован Арой Карапетяном. Есть правила преемственности, и появление нового человека в театре не означает: «Давайте мы все зачеркнем и начнем сначала». Есть текущие дела и есть перспектива. Создание программы театра — сложнейшая задача, ее предстоит решать мне и команде. Надеюсь в марте-апреле объявить, что мы хотим делать в течение двух-трех лет.

— Ваши директорские, продюсерские интересы лежат больше в оперной сфере?

— Есть мои личные пристрастия, подчеркиваю: личные. Они не могут полностью определять жизнь театра. Например, я получаю большое удовольствие от работы с современными хореографами, от новой оперной режиссуры, которая по целому ряду причин не очень хорошо известна в России. Мне очень нравится барочное музицирование, давно ставшее нормой в Европе, а в России подобные опыты, к сожалению, пока бессистемны, нерегулярны и не очень продуманны. Эта ситуация должна быть как минимум осмыслена. В общем плане меня интересует музыкальный театр как социальное явление.

— Государство требует от театра жесткой отчетности, количественных показателей. Эксперимент способен их поднять?

— Госзадание действительно надо выполнять. С ним вполне можно справиться. Во всяком случае, госзадание МАМТу абсолютно разумно. А творческого задания нет. Нам никто не говорит: «Это ставьте, а это не ставьте». Творческое задание мы должны сформулировать сами.