Фрэд и Мик старые друзья, проводят время в санатории у подножия Альп. Закат жизни и закат карьеры скрашивают негой в роскошном SPA, укрытом от чужих глаз в швейцарских горах — потайном кармане Европы.

Фрэд (Майкл Кейн) — прославленный композитор и дирижер, решительно рвет нити карьеры, отказывается от выступления в Лондоне с оркестром Би-би-си на дне рождении принца Филиппа, несмотря на настойчивость просьб ее величества. Мик, оскароносный режиссер (Харви Кейтель), все еще пытается ловить за хвост удачу, давно ему изменившую. Вместе с молодыми последователями продолжает работу над сценарием «фильма-завещания», «фильма-откровения» с говорящим названием «Последний день жизни». Фильма, где сыграет лучшая актриса из тех, с кем ему доводилось работать (в крошечной роли Звезды, соорудившей себя из бруклинской поломойки, — большая актриса Джейн Фонда), который вернет ему достоинство, славу, остроту переживаний.

Кинороман распадается на серию антропологических зарисовок. Соррентино разворачивает неспешное действие в давосском отеле, описанном Томасом Манном в «Волшебной горе», романе о времени. Вместе с невероятным оператором Лукой Бигацци и его буквально летающей камерой они погружают зрителя в пар царства теней в махровых халатах. Тени вполне себе телесны: их массируют, обкалывают, обертывают в шоколад, погружают в невесомость. Хореографическое торжество санаторных ритуалов также напомнит «Волшебную гору», где измерения температуры тела сменялись вознесением молитвы перед приемом «питательного супа». Да и сами авантажные, артистичные, саркастические Фрэд и Мик кажутся чудом сохранившимися осколками Bell Epoque. Они — отставшие пассажиры поезда, отбывшего в новое тысячелетие. Еще цепляются за жизнь: творчество, дружба, усилие вспомнить нечто самое важное. Важное для кого? Оказывается, все усилия Фрэда по воспитанию дочери в ее памяти склеились в единственный окрик: «Тише! Папа работает!». А Мик никак не припомнит, спал ли он со знаменитой дивой Джильдой Блек — или нет?

Язвительно спорящие о насущном и поведении простаты, переживающие драмы выросших детей. Подсматривающие за «жизнью других» в отеле-чистилище. За меланхоличным американским актером (Пол Дано), любителем Новалиса, рабом своей культовой кинороли Робота, излечивающимся от разочарования погружением в новый характер… Гитлера. За разжиревшей футбольной звездой, подозрительно похожим на Марадону. В чистом горном воздухе среди альпийских лугов звезде не хватает… воздуха, поэтому за тонущей в собственном жире глыбой носят кислородный баллон. За набравшей в рот воды выцветшей парочкой. За буддистским монахом, настраивающимся на левитацию.

Но все обитатели чистилища, вместе с медперсоналом и ухоженными коровами с мелодичными колокольчиками, — лишь массовка в последнем акте пьесы с двумя протагонистами, ювелирно, насмешливо и самоотверженно сыгранными Майклом Кейном и Харви Кейтелем.

Красота умирающей цивилизации — тема предыдущей, обласканной мировыми наградами картины Соррентино, красота умирающего тела и духа — в центре новой работы.

На самом деле, в каждом номере отеля, расположившегося на полпути от земли к небу, разыгрывается тихая продолженная драма смертельной схватки жизни со смертью, старости с молодостью. Массаж, сауна, индивидуальные программы омоложения, ежедневный осмотр врачей — все настроено на чудо возвращения проклятой изменщицы — молодости. Той, что зазывала, сулила, дразнила… и предала. У бездны на краю средство Макрополуса не работает. Старость внезапна. К ней невозможно привыкнуть… до самой смерти. Заблуждения сменяются сожалением.

Чудо омоложения, сохранения жизненной энергии возможно лишь в снах и воспоминаниях, которые вымещают явь. Но прежде всего в чувствах, которые, по Соррентино, и вдохновение, и последнее пристанище. Сны и эмоции ярче реальности. И уже не важно: левитирует ли в действительности тибетский монах, несется ли в фаэтоне любовница сына, ничтожная попсовая певичка, встречает ли дирижер в центре ушедшей под воду площади Сан-Марко «Мисс Вселенную»…

Кстати, в «Генрихе фон Офтердингене» романтика Новалиса, упомянутого в фильме, аллегорией недостижимого жизненного идеала становится «голубой цветок», и сновидения героя сплетаются с притчами, сказками. Герой Новалиса погружается в душевные изыскания, как в мир поэзии, там он и сорвет цветок из своего сна.

В своем сонном швейцарском вояже два угасающих джентльмена рассматривают купающуюся в собственном совершенстве «Мисс Вселенную» и задаются вопросом: «А была ли жизнь, и зачем она была?» Для одного старость — «смерть отваги», и он готов смириться, другой никак не может отвыкнуть от молодости.

Но молодость — как обострение всех чувств — увы, заболевание не хроническое, она проходит. У некоторых с осложнениями. Тогда финальной дилеммой оказывается роковой выбор между ужасом и страстью…

После пышной откровенно карнавальной стихии «Великой красоты» Соррентино снял камерное аутичное кино с элементами трагифарса. Здесь тоже гротеск сгущен до сатиры, барочность сочетается с глянцем, есть любимые Соррентино модернистские игры со стилями: феллиниевская традиция, декоративная эстетика и трагедийный пафос Висконти, театральная условность Этторе Скола, цепкость социального взгляда Франческо Рози (недавно ушедшему режиссеру и посвящена картина), визуальные находки обнаруживают внутренние связи фильма с поэтикой Пруста и Манна. Подобные стилевые излишества и сплетения восхищают или бесят. Критика фильма примерно так и разделилась: «шедевр» — «кошмар».

Хотя, на мой взгляд, Соррентино в пору кинематографической моды на суровый, документальный, минималистский киноязык — всего лишь остается верен себе. Гламур, показная открыточность для него — средство, как масло, наложенное на холст жирным мазком. Под густым элегическим глянцем — энергия драмы о недостижимом. Докопаться до смысла. Преодолеть гравитацию. Не умирать. Фильм Соррентино снят об этом: о невозможном. И о непреодолимой одержимости постигать вещество жизни… до самого последнего дня.

Пеняя на виньетки и красивости, Соррентино упрекают и во вторичности. Однако в нашу постиерархическую эпоху трудно обнаружить режиссера-бога, мессию, произраставшего из собственных выстраданных идей, пытавшегося изменить мир. Трудно спорить, время великих: Феллини, Бергмана, Тарковского, Антониони — в прошлом. Однажды Вайда на мой вопрос о мировом кинопроцессе заметил: «Кинематограф окончательно потерял роль властителя дум». Примерно то же самое почти 20 лет назад сформулировала знаменитый киноритик Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Закат кино». Но смерть общепризнанных богов кино не означает смерти авторского кинематографа, который продолжает развивать киноязык и в отсутствие титанов, чуть ли каждый год обнаруживает новые смысловые пространства, новые территории кино (такие, как румынская волна, или кинематограф Вирасетакула, всплеск португальского кино). Поэтому для части критики именно эксперимент, новация и определяет качество высказывания. Соррентино органично чувствует себя в пространстве мировой культуры, не опровергая ее достижений. Подобно своему герою Фрэду, который дирижирует травой, ветром, мычанием коров, цикадами, перкуссией дятла, режиссер собирает гармонию своего кино из аккордов общеизвестного и невыразимого, «скрученных камней» и прямых линий. В райской ландшафтной идиллии обнаруживает надежду и безнадежность кратковременного мига жизни. В «Молодости» — последнем путешествии «по краю ночи» — главную роль играет музыка. «Простые песни», которые хочет слушать ее величество — ключ к фильму, попытка войти в обмельчавшие воды прошлого. Точно так же, как композитор Фрэд, сам Соррентино пытается быть предельно ясным, понятым. С помощью эмоции, чистой мелодии пробиться сквозь хаос кичливого, претенциозного, имморального, нащупать короткий путь к сердцу зрителя. Чтобы спустя время зритель, подобно Мику, не мучился вопросом: «А видел я этот фильм? Или мне пригрезилось?»