На вопрос, почему российского кино в основных каннских программах нет, однозначного ответа не найти. Можно обвинить в предвзятости отборщиков (проглядели новые картины Миндадзе и Баурадзе). Можно вспомнить кинематографические страны, которых тоже нет в конкурсе. Но логичней задуматься: может, не стоит и дальше сжимать пространство авторского кино?

Некоторым утешением можно считать участие в секции Cinefondation двух работ: выпускницы Высших курсов сценаристов и режиссеров Марии Гуськовой «Возвращение Эркина» и фильм «14 шагов» Максима Шавкина (приз за лучший короткометражный фильм на ММКФ в 2014).

«Возвращение Эркина» — сдержанное по ритму, выразительным средствам является наблюдение за возвратившимся из тюрьмы мужчиной средних лет. Киргизское село на границе с Узбекистаном. Сюда возвращается герой — неказистый, со стертым, застывшим лицом. Чужой среди знакомых и бывших друзей. Чужой для бывшей жены. Отрешенно танцующий на чужой свадьбе. Пытающийся найти прощение у старого отца убитого им человека. Поймать хотя бы взгляд старика…

С теми же просветами в сюжетном пунктире сделано кино Максима Шавкина «14 шагов». Студентка живет в общежитии и, подобно Эркину, изо всех сил пытается прирасти к столице. Вот-вот она переедет к своему молодому человеку в московскую квартиру. Но прошлое готово перевернуть все планы. События играют здесь третьестепенную роль. Доминанта обоих опусов — внутреннее сопротивление обстоятельствам. При всем несовершенстве за счет кинопластики оба фильма держат напряжение. Лауреату Cinefondation предоставляется право участия в каннской программе следующего проекта.

Если, конечно, этот авторский проект будет профинансирован.

И все же Россия на Каннском фестивале присутствует. Правда, несколько необычно. Каждый день перед показом фильмов секции «Двухнедельник режиссеров» на экране — портрет Олега Сенцова и требование его освободить. В центре кинорынка — огромная рекламная тумба, на ней устрашающего вида постеры: «Коловрат» (среди дождя стрел воинственный гигант в кольчуге, шлеме, с топором), «Викинги» (щит и меч в руках героя Козловского) и суровый фантастический боевик «Мафия». Тут же слоган «Викинга»: «История — это симптом, мы — это диагноз». Неглупо сказано.

Чего на кинематограф пенять: он лишь зеркало, в котором отражается наша распухающая на глазах воинственность.

Впрочем, наши новые блокбастеры привлекают внимание западных дистрибьюторов. На объединенном российском стенде среди вызвавших наибольший интерес работ мне назвали «Битву за Севастополь» (только что проданы права на широкомасштабный кинотеатральный показ в Китае; «пакет» из фильмов «Викинг», «Коловрат», «Экипаж» продан в Южную Корею).

А локомотивом продвижения отечественного кино на Запад и Восток стала анимация. Кто бы мог подумать еще несколько лет назад, что наши полнометражные мультфильмы заморские покупатели будут расхватывать? Вопреки всем санкциям. Чемпион продаж — студия Wizart Animation. Их франшиза «Снежная королева» продана в 80 стран. Даже Пакистан не удержался: приобрел заснеженные 3D-приключения (это их первая покупка российского кино). Неплохо продаются еще не завершенные «Волки и овцы», «Урфин Джус и его деревянные солдаты» (студия «Мельница»). Наши мультфильмы хотят смотреть в балтийских и южноазиатских странах, на Ближнем Востоке (активизировались продажи в Иран). Доверие к отечественной анимации выросло настолько, что «Снежную королеву-3», представленную на кинорынке минутным трейлером, активно приобретают. Так что возможно, именно анимация поможет и российскому кино «вернуться».

Среди главных тенденций новейшего российского кино — побег в жанр: комедию, триллер, детектив. Снимаются они по старым лекалам (или просто на скорую руку перелицовываются успешные советские фильмы). Увы, мы выпали из мирового контекста (за редким исключением, вроде фильмов Звягинцева, Германа, Бакурадзе). Не в моде в России социальный кинематограф.

Один из уроков Канн-2015 — несокрушимая связь кино с нынешним противоречивым миром. «Шрифт, которым пишется современность» угадывается в таких прямых высказываниях о сегодняшнем обществе, как «Эрран» Жака Одиара, «Горы могут ходить» Цзя Чжанке, «Громче, чем бомбы» Хоакима Триера, «Хроники» Мишеля Франко. «Простой человек» (или «Закон рынка») Стефана Бризе — история потерявшего работу пятидесятилетнего Тьерри (блестящая работа Венсана Линдона). После мучительных поисков работы герой устроился охранником в супермаркет. Знать бы ему, что он должен присутствовать на ежедневных мучительных «допросах» регулярных магазинных воришек. В фильме гуляют тени недавних «Два дня и одна ночь» братьев Дарденн, «Гиганта» Адриана Биньеса, фильмов Лоуча. Это история морального выбора. История общества, не только унижающего человека, но вынуждающего его ради выживания забыть о собственной человечности. А еще история невыносимо трудной внутренней победы над собой. Авторское присутствие Бризе нейтрально, он соединяет языки игрового и документального кино.

Экспансия документализма, разрушение границ продолжается, обретает неожиданные формы.

Один из самых неожиданных режиссеров мира Мигел Гомеш снял трехглавый шестичасовой эпос «Тысяча и одна ночь» («Арабские ночи»). Используя не столько сюжеты, сколько структуру средневековых рассказов, автор ведет речь о современной Португалии, погрязшей в экономическом и нравственном кризисе. Вначале докеры закрывающейся верфи (600 человек выброшены на улицу) делятся с камерой своими бедами, затем в кадр входит сам Гомеш и признается в собственном профессиональном бессилии. Сбегает со съемочной площадки, к полному недоумению коллег. Да и сами сказки вторгаются в современность внезапно и причудливо. Африканский колдун предлагает лекарство от импотенции прозаседавшимся политикам и банкирам (ой, поможет ли…). Городок Ресенда сочувствует петуху — его судят за то, что кукареканьем будит всех по ночам. Судьба петуха оказывается непосредственным образом связана с выборами мэра…

Для Гомеша не существует выверенных жанров — он сам себе правила выдумывает. Шахерезада бросает в море медную волшебную лампу и… едва не попадает в пляжную компанию, разлегшуюся загорать в камнях. А когда умница Шахерезада вместе с отцом, как известно, визирем царя Шахрияра, катаются на чертовом колесе, в кадр входит сам режиссер, чтобы сосчитать кабинки колеса обозрения. Ковры-самолеты, лампы Аладдина, забастовки и безработица. Язык сюра, как никакой другой, подходит для описания уродства и беспомощности современного общества. А документальность сообщает повествованию ощущение присутствия, дыхание нынешнего растерянного мира.

Социальность пришивается к подкладке мистики и декорируется разноцветными пуговицами абсурда и в новой картине каннского лауреата Апичатпонга Вирасетакула. В эзотерическом путешествии «Кладбище величия»(название программы «Особый взгляд» на редкость точно подходит этому фильму) прошлое никуда не уходит, стоит комом в горле настоящего (так было и в воспетом Каннами «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» — в отличие от Гомеша, Вирасетакул по большому счету снимает одно сновидческое кино, в котором разговаривают тигры и зависают между жизнью и смертью души). В военном госпитале спят солдаты. Что-то вроде вируса нарколепсии. Продолжают во сне воевать. Девушка-медиум помогает родителям общаться с душами спящих сыновей. Есть хромоножка средних лет, ухаживающая за солдатами, есть принцессы из старинной дворцовой жизни (их дворец был по соседству). Задача живых — помочь проснуться спящим. Но и само гипнотическое кино напоминает сон. При этом в фильме множество примет современной тайской жизни. Заряженное пацифизмом действо исследует национальную идентичность, невозможную без истории — давней и вчерашней.

Лидия Гинзбург направление литературы, в котором документальное было составной частью, называла художественным исследованием невымышленного. Современное кино не просто пытается осмыслить реальность, оно втягивает эту физическую реальность в непредсказуемую рефлексивную игру. Игра помогает разобраться с реальным временем, распознать сдвиг в устоявшихся системах ценностей и этических конвенций. Опасный, прямо скажем, сдвиг.