Когда, в какой момент воля режиссера превращается в произвол, насилие, агрессию по отношению к публике? Есть ли в искусстве запреты? Стоит ли на повестке дня проблема вкуса и такта? Что такое провокация в театре и зачем она нужна?
Дмитрий Черняков сегодня — один из самых успешных оперных режиссеров мира. По ряду обстоятельств в России он больше не ставит, только недавно перенес свою радикальную трактовку вердиевского «Трубадура», обретшую рождение в Брюсселе, на сцену петербургского Михайловского театра.
Скандальная персона нашей культуры, «блюститель нравов» Владимир Кехман питает слабость к достижениям Чернякова и готов сотрудничать с ним, пусть и по принципу second hand. Радикальность «Трубадура» даже для Чернякова рекордна: из «лихого» произведения, бешеного сгустка пьянящих мелодий, на который все смотрели как на балдеж без всякого отношения к психологии и внутреннему миру, он сделал сартровскую драму «при закрытых дверях». И, как у Сартра, на вопрос о том, что такое Ад, можно ответить в этом спектакле: «Мы сами».
Пять персонажей проходят через страшные пытки при желании выйти на «проясненный» уровень отношений и фактически уничтожают друг друга.
«Парсифаль» Вагнера — произведение, с момента постановки в 1882 году окутанное дымкой мистики, несущее ореол сакральности. Но это отнюдь не прямая «религия на сцене», как в операх «Христос» Рубинштейна или «Мистерия апостола Павла» Каретникова. Для своего последнего, «учительского» творения Вагнер придумал собственный «сборный» миф, в котором сплел христианские верования, апокрифические легенды и мотивы восточных религий. Закрытое сообщество рыцарей Грааля предстает хранителями высокой духовной традиции, которая дает человечеству право оставаться на должной высоте.
Черняков уже имел дело с сакральными операми. Его великая, страстная любовь — «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Вторая, дефинитивная редакция постановки увидела свет в Амстердаме в 2012 году. Вместо Древней Руси, предполагаемой изощренным текстом Владимира Бельского, режиссер вывел на сцену наше время — «во всей его красе». И придумал свою собственную историю, которая органично соединилась с суггестивной музыкой. На сцене — Россия, в которой либо падешь под ножом братков, либо будешь ими вдавлен в юродство, либо, спасаясь от всего этого ужаса, покончишь с собой. И все равно не обретешь никакого невидимого, благостного, светлого Града Китежа — земного аналога Иерусалима Небесного.
Мрачноватая сакральность «Парсифаля» бережно хранилась в театральном арсенале поколениями режиссеров. Только Татьяна Гюрбача (она ставила в Новосибирске «Свадьбу Фигаро», когда там правил бал Теодор Курентзис) в 2013 году в Антверпене впервые обратилась к общечеловеческому содержанию этой мистерии. Ее спектакль принес ей громкий успех — она стала оперным режиссером года и получила европейскую оперную награду. Разумеется, по пути поиска общечеловеческого пошел и Черняков. Он, конечно, как всегда, рассказывает свою складную историю, но интерес его сосредоточен на внутреннем мире человека, на межчеловеческих соответствиях и несовместимостях, на том, почему этот мир сегодня так неприспособлен для нормальной, гармоничной человеческой жизни.
Нет больше в мире никаких «рыцарей Грааля», есть только сбившиеся в кучу «гральчане», назовем их так, которые отбились от разных конфессий и сбились вместе для того, чтобы, отстранившись от телесных радостей, хитрыми ритуалами прикоснуться к тайне бессмертия. В момент ритуальной службы их бывший командующий Титурель живым ложится в грубо оструганный иудейский гроб, его накрывают простым холщовым саваном, а у нынешнего владыки Амфортаса, тяжко раненного, срывают с тела рубаху и все бинты, обнажают кровоточащую рану на груди и прямо-таки выдавливают из этого струпа живую кровь в кружку. Ее разливают по каплям в кружки всех «гральчан», и те пьют страшную жидкость как эликсир спасения. Мы как будто присутствуем на варианте черной мессы.
И у этого сообщества есть свой «серый кардинал» — Гурнеманц (поющий роскошным итальянским басом Рене Папе), огромная роль которого в традиционных спектаклях всегда вызывала у меня немой вопрос: почему он так непомерно излишен? У Чернякова этот «лыцарь» обретается отдельно от сообщества и попечительски занят тщательным соблюдением буквы ритуалов, логики функционирования этого «бунда». И весь его рассказ вновь пришедшему подростку-дурачку Парсифалю (молодой, крепкоголосый Андреас Шагер) — погружение в историю «граальства» со всей апокрифической кровью Христа, собранной на Голгофе, «таинством святой чаши» и прочей атрибутикой мистического союза. Черняков показывает в «лекции» Гурнеманца «предысторию» Грааля, как в первой, мариинской редакции «Китежа» (2001) показывал декорации премьерной, «исторической» постановки оперы Римского-Корсакова на сцене императорского театра.
Но главным персонажем спектакля становится Кундри — в оригинале то роковая женщина, то истовая искательница снадобий для исцеления Амфортаса, то изощренная блудодейка. Аня Кампе создает простой и светлый образ «обыкновенного человека», совсем не диаволического и не монструозного, в котором бушует страсть — желание прояснить все несообразности этого мира. Она не меняет ни одежд, ни внутренней сути в обеих ипостасях мира — в брошенном строении — жилище «гральчан» и в евроремонтной белоснежной вилле, где живут очаровательные девы-цветы, этакие светлоглазые девчушки а-ля Барби. Они как будто с конвейера, из инкубаторного «офисного планктона», и командует ими пресмешной старичишка Клингзор — Томас Томассон. Светоносная Кундри проникает в душу Парсифаля не попыткой физического обладания, а через поиск интимной душевной близости. И двое становятся настолько адекватными друг другу, что сокрушить этот союз может только смерть Кундри, — блюститель законов Грааля Гурнеманц убивает доброносную девушку, грозящую целостности «бунда».
Это сообщество в третьем акте дошло до крайних степеней агрессии, и на последних тактах оперы, когда, по Вагнеру, все должно возликовать от гармонии, оголтелые «гральчане», длиннобородые, опустившиеся, трясутся в мнимом экстазе, словно готовясь внутри себя к насильственным актам против «непросветленной» части человечества. Терроризм как форма жизни, как решение кардинально нерешаемых вопросов о несходстве и множественности «человеков на земле» предстает нам в этот момент в гнусном банальном облике.
Есть прецеденты отрицательной реакции на игру с сакральными мотивами. В Новосибирске духовенство негодует на явление Иисуса в постановке вагнеровского «Тангейзера». В Берлине несколько лет назад мусульмане ополчились против постановки вердиевского «Набукко», в которой на сцену выносили голову Магомета. А на премьере «Парсифаля» выход Чернякова на аплодисменты сопровождался многочисленными «бу», которыми «знатоки» протестовали против отрицания сакральности в вагнеровском шедевре. Но другая часть публики выкрикивала громкие «браво!». И знаменитейший Даниэль Баренбойм, который вдохновенно и органично продирижировал спектаклем, твердо взял Чернякова за руку и вывел вперед как главного виновника премьерного триумфа. Потому что новый облик «Парсифаля» в высшей степени убедителен.
