У Томаса Манна есть новелла «Марио и волшебник», которую полезно вспомнить сегодня, ибо она рассказывает, как изощренными фокусами можно гипнотически подчинить жаждущую зрелищ толпу. Новелла написана в 1929 г., когда Италия, ведомая Муссолини, уже вставала с колен, мечтая возродить мощь и славу Римской империи, а Гитлер «зажигал» в Германии, поднимая с колен немцев, оскорбленных печальными итогами Первой мировой и Версальским миром. Т. Манн пытается понять, как действует это расчетливое душеедство на целые народы, обещая им величие и обрекая на историческую катастрофу.

Волшебника зовут Чиполла; этот бродячий фокусник появляется в итальянском курортном городке под конец сезона. «Мужчина неопределенного возраста… с резко очерченным, осунувшимся лицом, колючими глазами, поджатым морщинистым ртом… Он был одет в элегантный, но причудливый вечерний костюм». Чиполла — горбун, но он сполна компенсирует свой комплекс неполноценности, порабощая зал неотразимыми чарами. Особенно удаются ему арифметические трюки, когда он угадывает сумму чисел, называемых зрителями. Они пишутся на доске, потом складываются в шестизначную сумму, после чего Чиполла показывает подписанный им лист бумаги с тем же самым заранее вычисленным результатом. Раздаются бурные аплодисменты: такие трюки, благодаря магии точных цифр, пользуются популярностью во все времена и наше — не исключение. Повествователь меланхолически замечает: «…Я не знаю, что, собственно, думала публика… но в целом было ясно, что Чиполла подбирал себе людей и весь процесс… был направлен к определенной заранее цели…»

Потом Чиполла угадывает и произносит фразы, которые задумали зрители. Кажется, что время движется в обратном направлении, прошлое задается настоящим. Таково это волшебство: то, что думают и говорят все по наитию, наобум, оказывается подогнанным под заранее известный результат. Зал неистовствует.

Чиполла откровенно глумится над испытуемыми и унижает их; одного юношу он доводит до каталептического состояния и, положив тело затылком и ногами на спинки двух стульев, просто садится на него — выразительная метафора той каталепсии, в которую погружается целая страна, когда правитель опускается на нее своим задом. При этом Чиполла не просто иллюзионист, но патриот, ловко подстраивающий свое ремесло под правильное мировоззрение. Он не упускает случая «мимоходом пристегнуть какое-нибудь патриотическое рассуждение», сближая магию с демагогией. Он защищает честь своего отечества от иностранцев и национал-предателей. «Это плохие шутки — провоцировать на себя клевету перед интернациональной публикой, которая не только принижает нас самих, но бросает тень на наше правительство и на нашу страну».

Но хотя маг вызывает лишь омерзение, Т. Манн не скрывает, что между ним и публикой возникает загадочная связь, что в основе иллюзии — не просто обман, но глубокая взаимная эмпатия, даже, можно сказать, симпсихоз (душевный симбиоз). В чем сила волшебника? Ворожит он — или сам заворожен? Манипулятор — или сомнамбула? Читает ли он мысли зрителей — или сам их внушает? Кто-то из зрителей признается, что сперва хотел назвать одну цифру, но именно в этот миг перед ним просвистел в воздухе хлыст — и у него слетела с губ другая, та, что оказалась заранее написанной на бумаге. Но и сам Чиполла движется ощупью, «как в трансе, направляемый и влекомый общей тайной волей всего зала».

Создается впечатление, что роли постоянно меняются, что флюиды, как переменный ток, идут в обоих направлениях. И тут Т. Манн подходит к разгадке власти этого бродячего фюрера-фигляра: он составляет одно энергетическое целое с толпой, он послушно заряжается ее волей и вместе с тем деспотически навязывает ей свою. Эти волевые импульсы образуют замкнутый круг, разорвать который практически невозможно.

«Теперь пассивной, воспринимающей, повинующейся стороной является он, собственная его воля выключена, он лишь выполняет безмолвную, разлитую в воздухе общую волю собравшихся, тогда как до сих пор лишь он один хотел и повелевал; но Чиполла подчеркивал, что это, по существу, одно и то же. Способность отрешиться от своего «я», стать простым орудием, уверял он, — лишь оборотная сторона способности хотеть и повелевать; это одна и та же способность, властвование и подчинение в совокупности представляют один принцип, одно нерасторжимое единство; кто умеет повиноваться, тот умеет и повелевать, и наоборот, одно понятие уже заключено в другом, неразрывно с ним связано, как неразрывно связаны вождь и народ… Но зато напряжение, непомерное, изнуряющее напряжение целиком падает на его долю, руководителя и исполнителя в одном лице, в котором воля становится послушанием, а послушание — волей…»

Как ни страшно в этом признаться, из этой энергетической взаимоподпитки есть лишь два выхода: либо истощение перенапрягшейся воли мага, либо разрыв его контакта с толпой. Просвещение, доводы разума и науки могут оказаться здесь бессильными… Впрочем, сам этот феномен встречается не настолько часто, чтобы возводить его в абсолютную закономерность и исключить другое развитие событий…

Наконец, чародей переходит к кульминации выступления: вызывает на сцену официанта из кофейни, простого и мечтательного парня Марио, безответно влюбленного в девушку Сильвестру, — и заставляет его поверить в то, что он, фокусник, и есть та самая Сильвестра. «Отвратительно было видеть, как обманщик охорашивался, кокетливо вертел кривыми плечами, томно закатывал глаза с набрякшими мешочками и, сладко улыбаясь, скалил выщербленные зубы». Но еще тяжелее было смотреть на Марио, который под влиянием гипноза проявил свои затаенные чувства, свою безнадежную, «обманом осчастливленную страсть»:

«— Сильвестра! — еле слышно прошептал он, потрясенный.

— Поцелуй меня! — потребовал горбун. — Поверь, я тебе разрешаю! Я люблю тебя. Вот сюда поцелуй, — и, оттопырив руку, локоть и мизинец, он кончиком указательного пальца показал на свою щеку почти у самого рта. И Марио наклонился и поцеловал его.

В зале наступила мертвая тишина. То была чудовищная и вместе с тем захватывающая минута — минута блаженства Марио. И в эти томительные мгновения… мы воочию увидели всю близость счастья и иллюзии… после жалкого и шутовского прикосновения губ Марио к омерзительной плоти, подставившей себя его ласке…»

Волшебник щелкнул хлыстом, и Марио очнулся. Он стоял, уставившись в пустоту, всем телом подавшись назад и прижимая то одну, то другую руку к своим «оскверненным губам»… А потом под аплодисменты зрителей бросился по лестнице вниз. Чиполла насмешливо пожал плечами, но в этот момент Марио вдруг обернулся, поднял руку, и прозвучали два коротких выстрела. «Чиполла схватился за стул… и через мгновение уже тяжело осел на стуле, голова упала на грудь, а потом и сам он рухнул вниз, да так и остался лежать — неподвижная беспорядочная куча одежды и кривых костей».

Такова власть иллюзии — и ее горькое послевкусие. Всем, зачарованно приникшим к телеэкранам и нашедшим там волшебное марево, как бы оно ни называлось — «Новороссия», «Евразия», «Мирнаш», — стоило бы вспомнить, к какой святыне они припадают. Все, что остается от таких наваждений, — пустота перед глазами и тошнотворный вкус поцелуя.

Только двое в этой новелле не попадают под власть волшебника или выходят из-под этой власти. Поначалу это сам повествователь: по-писательски трезвый и наблюдательный, он не позволил себя обольстить. А в конце новеллы — это Марио, простой парень, который отвечает выстрелом на оскорбительный трюк. В этом и состоит надежда Т. Манна — что проницательность художника и чувство достоинства у народа объединятся против власти мага. Необходимы духовное сопротивление и бодрость разума, но должен найтись и такой человек, как Марио, чтобы почти инстинктивно отстоять свою честь. «Страшный, роковой конец. И все же конец, приносящий избавление» — таким заклинанием художника к народу заканчивается новелла. Надежда эта сбылась в Германии и Италии. В России, как мы знаем, произошло иначе…

Булгаковский Воланд со своим сеансом публичной магии — это, по сути, позднейшая вариация на тему «Марио и волшебник». М. Булгаков начал работу над романом в том же 1929-м, когда была написана новелла. Но между Воландом и Чиполлой — огромная разница, отчасти определяющая и столь разные судьбы двух тоталитаризмов, советского и европейского. Булгаков романтизирует Сатану, а попутно и демонизирует Мастера и его подругу, которые как бы оказываются частью его свиты и обязаны ему избавлением от власти мелкотравчатой толпы, включающей и литературно-идеологический бомонд. Маг возвышен как сила загадочного, неизбежного и даже благодетельного зла, которое в конечном счете служит добру. Воланд — не просто трюкач, он творец комической фантасмагории, столь остроумной и блистательной, что и автор, и читатели романа оказываются на его стороне — против пошлейшей публики. Воланд обещает «научное» разоблачение фокусов — и хотя не выполняет обещанного, но, по сути, разоблачает — буквально — своих зрителей, превращая в ничто их бутафорские наряды. Воланд и Мастер — оба художники, причем первый — Мастер с большой буквы, творец жизни, а не текстов. Булгаков сводит их, гениев поступка и слова, в заговоре против пошлой реальности и обывательской массы.

Булгаков — не единственный из больших художников, свидетелей торжествующей политической магии, кто поддался ее соблазну. У Б. Пастернака тогда же выразилось сходное влечение художника к вождю, который в Кремле ворожит над судьбами всей планеты, так что каждый его поступок оказывается «ростом в шар земной»: «И этим гением поступка/Так поглощен другой, поэт,/Что тяжелеет, словно губка,/Любою из его примет./Как в этой двухголосной фуге/Он сам ни бесконечно мал,/Он верит в знанье друг о друге/Предельно крайних двух начал». Стихотворение «Мне по душе строптивый норов…» из цикла «Художник» написано в 1935 г., как раз в середине работы Булгакова над романом (1929—1940). Это своего рода поэтическая формула того, что Булгаков представил в романе как взаимное притяжение Воланда и Мастера.

Ничего подобного нет у Т. Манна. Его волшебник — пошлая карикатура, а не загадочный и величественный Сатана, властелин варьете, разоблаченный задолго до своего нового появления у Булгакова. Манн ничуть не романтизирует волшебника, а, напротив, представляет как жалкого, хотя и самонадеянного, фигляра. «Шевелюра у него была безобразная… прическа старомодного директора цирка, смехотворная, но идущая к его необычному, индивидуальному стилю и носимая с такой самоуверенностью, что, несмотря на ее комичность, публика в зале хранила сдержанное молчание». Это сочетание смешного и страшного, жалкого и жуткого призвано выявить в маге химически чистое зло, без малейшей попытки придать ему очарование. «…Зал этот словно бы явился средоточием всего необычного, жутковатого, взвинченного, чем была, как нам казалось, заряжена атмосфера курорта, и человек, возвращения которого мы ждали, представлялся нам олицетворением всего этого зла…»

Такова глубокая разница в трактовке одной темы между немецким писателем — и лучшими из современных ему советских. Последние наделяют своего отечественного мага чертами исторического величия, как будто заражаясь верой страны в гения, призванного ее спасти и возглавить путь народов Земли в счастливое будущее. Видимо, даже самым закоренелым индивидуалистам не дано выйти из круга архаики, если она до такой степени господствует над обществом, отброшенным магией коллективного бессознательного на века назад. Даже Надежда Мандельштам, острейший критический ум своего времени, признается в «Воспоминаниях»: «Чем сильнее централизация, тем эффектнее чудо. Мы радовались чудесам и принимали их с чистосердечием восточной, а может, даже ассирийской черни». Это чистосердечие, точнее, легковерие не чуждо было даже проницательнейшим художникам: они тоже обольщались и боготворили. Видели «строптивый норов артиста в силе», чуяли присутствие Сатаны и запах серы — а тем не менее поддавались его чарам. Что же говорить о других*.

Не потому ли Россия и сегодня остается в своем ХХ веке, продолжая зачарованно созерцать новый акт того же сеанса черной магии, известный окружающему миру как Russia Today?

* Я не касаюсь всех сложностей отношения Пастернака и Булгакова к магу всех времен и народов, а также эволюции их взглядов. В частности, было бы поучительно сопоставить «Доктора Живаго» (1945-55) с «Доктором Фаустусом» (1943-1947), где Б. Пастернак и Т. Манн размышляют о судьбе двух национальных «магизмов» уже после того, как их исторический масштаб и соизмеримость стали очевидны благодаря Второй Мировой войне. Пастернак проводит явную параллель между недавней и древней историей: «Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн». Повествователь у Т. Манна, доктор философии Цейтблом («цветение времени»), подводит еще более суровый итог: «Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени…»