Ким Смирнов: С НИКОЛАЕМ ЧЕРНЫШЁВЫМ В ЕГО «НЕДЕТСКОМ ВРЕМЕНИ». Из личного дневника

У выставки, открытой в Москве до 14 декабря, тревожное имя — «Недетское время». Уходя с неё, задумываешься: а разве время, в которое живём мы нынче, — детское?

19 апреля 1991 г. Пятница. Были на открытии выставки Николая Чернышёва, одного из самых-самых моих художников. Каждый раз открываю у него что-нибудь новое. Причём, открываю в уже знакомом ранее. Просто — на этот раз пришло время вглядеться, вдуматься, вчувствоваться именно в эти вот полотна. Или рисунки. Или великолепные его мозаики. Так получается, что на каждое новое время у него — уже после него — находится точный и пронзительно тревожный ответ. Хотя сам он пламенным потрясателем душ не был и обращался к самым тонким и юным началам в людских душах.

Сегодняшнее личное открытие — «Верба распустилась» из Русского музея и полотна «Школы Дункан». В первом — предвестье, предчувствие усиления у нас в стране противоречия между бедностью и богатством. Вот девочка, в предпасхальное Вербное воскресенье торгующая веточками с пушистыми древесными первоцветами. И сама-то она — как тоненькая веточка. Бедная, полунищая даже. Но сколько в ней сдержанного человеческого достоинства!

А рядом две вполне благополучные, ухоженные девочки. Художник намеренно не усиливает контраст (мог ведь изобразить, положим нэпманских дочек — картина написана в 1926 году). Это, в общем-то девочки из одного социального слоя, на одной из них даже пионерский галстук. Но контраст уже есть, и бог весть, в какие противоречия развернётся он в будущем. А я вот стою в этом самом будущем, 65 лет спустя, перед этой самой картиной с думой о том, не перерастёт ли буквально завтра у нас этот же контраст в острейшую социальную проблему. Больно уж часто в наших освобождённых перестройкой СМИ стала педалироваться мысль: не пора ли тех, кто был ничем, но сам так и не смог стать всем, вернуть в их первоначальное состояние, а бразды правления передать настоящим хозяевам, без которых у нас ничего всё равно не получается?

Что впереди у нас большие перемены, это уже всем ясно. Какими они будут и к чему приведут — вот в чём вопрос. Вспоминаю наш с Владом Арсеньевым участие в морской научной экспедиции на «Профессоре Хлюстине» по акваториям и портам северной Европы. Там один очень толковый учёный-экономист прочёл для участников экспедиции интереснейший курс лекций по современному менеджменту. Но закончил он свой курс так: всё это сегодня нам крайне необходимо; но тревожно на душе, когда думаешь, как часто, делая необходимые повороты на виражах истории, мы со своим медвежьим максимализмом оказываемся в финале не на широком современном шоссе с высокими скоростями и ускорениями, а на краю пропасти… Да, далековато что-то ушёл от чернышёвской девочки, торгующейвербшыми веточками. Но что поделаешь — время уводит.

А вот «Школа Дункан» поразила нынче таким неудержимым, таким невозвратным стремлением к свободе, такой надеждой на её свершение, что даже страшно становится, что же с нами будет, если и на этот раз ничего не получится и власть над страной просто перейдёт в конечном итоге от геронтологического политбюро ЦК ко «владельцам заводов, газет, параходов»…

Стоп. Действительно, не слишком ли далеко уходят мои мысли от первоистока, от родниковой прелести чернышёвских красок, от влажного дыхания весны, которым напоено буквально всё в том же полотне «Верба распустилась» — и веточки вербы, и речной пейзаж? Не слишком ли много нынешнего остро наперченного политикой варева нашего возмущённо-кипящего разума разливаю я по оловянным тарелкам пред ликом этой девственно чистой, светлой, спасающей наши души красоты?! Боже мой, как прекрасны сами по себе эти тонконогие девочки-подростки Чернышёва— в пионерских ли галстуках, продающие ли опушённые весной веточки в Вербное воскресенье, или воздушные, в алых, как платье дантовой Беатриче, своих туниках босоножки Дункан…

Босоножки Дункан! В ослеплении бунтов великих, В безднах землекрушений, В смертельных разливах свинца Вы летите на свет, Ваши алые льются туники, Словно пламень прозренья, Опаливший века и сердца.

Пусть сегодня твердят, Что вас не было вовсе, а были Лишь расстрелы и страх, Лишь кровавый вселенский прибой, — Вы летите на свет, Ваши алые светятся крылья, Молодая Свобода Вас вечно зовёт за собой.

^{«Школа Дункан»}

21 апреля 1991 г. Воскресенье. С превеликой отрадой листал сегодня альбом Чернышёва, а в памяти все светились живые краски с его выставки. Волшебное свойство есть у образов, которые рождает художник, отталкиваясь от черт и характеров реальных людей, способных перемещаться в прошлое или будущее разве только во снах да в научно-фантастических романах. А они, взять хотя бы тех же «чернышёвских девочек», в силу своего вневременного бытия легко переносятся в будущее, то есть, в наше сегодня и приходятся здесь вполне ко двору. Ну да, ни на одним из полотен вы не увидите их за компьютером. Но объясни им, что к чему, они бы и с новой информационной техникой, возможно, освоятся быстрее, чем некоторые из нас.

Так же ко двору они могли бы оказаться и в любом времени до них самих. Художник пошёл куда дальше. В самих моделях — обыкновенных девочках серединной России 20-х годов ХХ века он нашёл черты эллинских антиков. Ну а уж когда они «получи постоянную прописку» на его поэтических полотнах, тут уж в какое хочешь время их «делегируй». Хочешь — в древние Афины, хочешь — в Париж 1789 года … Я захотел — в Царское Село, в мой любимый, лучший в мире зеркальный Большой зал Екатерининского дворца времён первого, пушкинского набора в Лицей.

_Ах, какая весна Вербным веточкам-весточкам снится В царскосельских садах, В пробуждении тайных ключей! Ах, как хочется им Из ключей тех студеных напиться И вздохнуть, и очнуться В окруженьи зеркал и свечей.

Бродят девочки-веточки В светлых своих сновиденьях, И так ясно им видно, Что кругом идёт голова: Оживают навстречу Лицеистов весёлые тени И с улыбкой зовут На весенний сверкающий вальс._

^{«Верба распустилась»}

!9 октября 2005 г. Среда. Редчайший по нынешним временам факт: открытую нынешней весной в Третьяковке выставку Николая Чернышёва (120 лет со дня рождения) пришлось продлить на всё лето. Из-за большого наплыва посетителей. Это подарило мне счастливую возможность несколько раз наедине встретиться с его волшебством, позволить ему околдовать мою душу до последних её потрохов.

В природе ему было особенно близко время её весеннего пробуждения, в человеческой жизни — время отрочества. Недаром «чернышёвские девочки» вошли в русское и мировое изобразительное искусство так же органично, как «левитановские осени», «юоновские зимы», «кончаловские сирени». Одни относят его к полузабытым мастерам. Другие, напротив, отнюдь не ради вернисажной комплиментарности, ставят в ряд с самыми звучными именами. Истина, наверное, не посредине, а — дальше. Полагаю, ещё впереди времена, когда его назовут великим русским художником.

Что касается забвения, то на выставке у чернышёвского портрета Кнута Гамсуна я встретил молодого англичанина, который спросил: «А кто такой Гамсун?» Не говорю уже о тинэйджерах, которые до этого ни о великом норвежце, ни о Чернышёве ничего не слышали. Справедливости ради: уходили из зала они потрясённые, просветлённые.

Истоки этого чистого, незамутнённого современными веяниями родника — в тех далёких временах, когда, высоко оценивая в 1909 году дипломное полотно Николая Чернышёва в Московском училище живописи, ваяния и зодчества «Одинокая скамейка», Константин Коровин так благословил его на подвижничество в искусстве: «Деньги, успех — ничто. Мы с Левитаном в юности бедствовали, но душу за них не отдавали. Главное: Вера, Надежда, Любовь. Забудешь хоть одну из них — погибнешь».

Напутствию этому он достойно следовал всю жизнь и в среде художников прослыл нравственным эталоном. Некоторые даже говорили: святой. А он просто был несгибаемо порядочный. Какая это была недосягаемая нравственная вершина, нетрудно понять, если вспомнить, что на дворе был век ХХ-й, с его мировыми войнами и массовыми репрессиями.

Учился он много. После Москвы — в Париже, Петербурге. Но первые (и на всю жизнь) Учителя — Валентин Серов, Константин Коровин, Абрам Архипов.

Среди автопортретов Чернышёва выделяется написанный после возвращения с мировой и гражданской войн. По углам — два овала. В первом — почитаемый художником Кнут Гамсун. Во втором — человек, принятый (за бороду, что ли) одним нынешним рецензентом из ЕГЭ-образованцев за «полузабытого» Герцена. Но это — Александр Иванов. Ещё один первый Учитель, однако уже из тех, с кем не довелось пересечься годами жизни.

Впрочем, богатейшей школой была и сама жизнь, особенно опыт издания братьями Алексеем и Николаем Чернышёвыми литературно-художественных журналов «Млечный путь» и «Маковец», объединивших немало замечательных людей отечественной культуры. Начавший выходить в канун первой мировой войны «Млечный путь» открыл дорогу в литературу многим молодым авторам. Там впервые были опубликованы стихи Есенина. Маяковский прислал в журнал благодарственное письмо — в то время, как его первые поэтические опыты во многих респектабельных газетах и журналах подвергались издевательским насмешкам, «Млечный путь» дал о них благожелательный отзыв.

Алексей Чернышёв, взявший на себя хлопоты по выпуску журнала, не был очень богатым человеком, но, работая приказчиком в галантерейной лавке, все свои сбережения отдавал «журналу молодых» и помощи художникам, покупая их картины.

Нам, ухитрившимся за последние 13-14 лет разбазарить по зарубежным лабораториям, мастерским, сценическим площадкам значительную часть золотого запаса своей молодой науки, молодого искусства, стоит начать брать у братьев Чернышёвых уроки того, как надо открывать, поддерживать и защищать молодых.

После войны и революции они стояли у истока «Маковца», журнала и одноимённого содружества художников, поэтов, философов. Имя им подарила история. Так назывался холм, на котором Сергий Радонежский основал Троице-Сергиеву лавру. О «Маковце» как как созвездии разных родников, сбегающих с единого холма, хорошо сказал Павел Флоренский: «Маковец» должен быть маковцем — средоточною возвышенностью русской культуры, с которой стекают в разные стороны воды творчества. В разные — во-первых, и из единого — во-вторых. «Маковец» — не геометрический центр и не среднее арифметическое разных течений, а живой узел, откуда тянутся нити».

Впечатляет личностный ряд, объединённый обоими этими изданиями: П. Антокольский, Н. Асеев, Ф. Богородский, С. Герасимов, С. Есенин, Л. Жегин, К. Зефиров, Л. Леонов, А. Новиков-Прибой, Б. Пастернак, Б. Пильняк, С. Романович, И. Северянин, А. Толстой, И. Толстой (сын Льва Николаевича), Н. Тырса, В. Хлебников, П. Флоренский, В. Чекрыгин, А. Шевченко, К. Эрьзя и другие.

В эти годы и в этом духовном «поле» определилась ведущая мелодия всего дальнейшего пути Николая Чернышёва в искусстве: гимн отрочеству, времени весеннего пробуждения в человеческой жизни. Ещё в 1915 году он создаёт для «Млечного пути» цикл графических листов «Мифологическая азбука» — пролог к теме, ставшей его личной нотой в мировом искусстве. А дальше последовало глубокое погружение в поток реальной жизни и — открытие за открытием.

Сам он так вспоминал об этом: «Творческое лицо моё определилось не сразу. Мучительно искал я свою тему. Наблюдения, зарисовки беспризорных, униженных и обездоленных, в приюте для слепых. И лишь в 1923-24 годах начали вырисовываться контуры моих образов. С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских технических станциях, на пионерских парадах и слётах.

К этому времени определился мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но ещё не сознающие своей красоты».

До чего же искривлено модными стереотипами наше нынешнее восприятие искусства! Вот неофитски-запоздало (не по своей вине, конечно) открыла для себя наша интеллигентская публика уже давно всесветно прочитанную набоковскую «Лолиту». И вот нынче, когда народ валом повалил на выставку Чернышёва, газетные отзывы о ней запестрели строками о «тонконогих нимфетках— пионерках». А между тем «чернышёвские девочки» — сами по себе первородное, эталонное явление в искусстве.

Вот популярный журнал переименовывает его «Модель на жёлтом» из Третьяковки в «Портрет бабушки-Лолиты». На полотне изображена прекрасная обнажённая, совсем ещё юная девушка, действительно ставшая бабушкой для третьего уже поколения художников Чернышёвых, но никакого отношения к набоковской «Лолите» не имеющая. В личной жизни Чернышёва этот сюжет развивался совсем по другому сценарию. В 14 лет светлая, скромная девочка стала моделью уже известного художника. Несколько лет спустя — его повенчанной женой. Он был первым и единственным, на всю жизнь, её мужчиной, с которым вместе они дожили почти до золотой свадьбы, вырастили трёх дочерей, двое из которых, а также внук и внучка стали художниками. И всю жизнь он называл её: «Жена с неба».

13 ноября 2014 г. Четверг . Был на открытии в выставочном зале, что в Денежном переулке, выставки «Недетское время. Графика и живопись Николая Чернышёва 1920-1930-х годов». Организаторы — столичный Музей Пушкина и галерея ГРОСart.

Удивительная выставка с очень точным названием. Три зала, 50 работ, а удельный вес — на целую галерею. Может быть, главная нота: как всё начинается с первого схваченного мгновения. Если схвачено точно и честно, то это уже о времени, о веке. И — на века. А дальше от любого рисунка-наброска может начаться путь к вершинам художественного и философского осмысления этого самого «недетского времени». Веерная россыпь великолепной чернышёвской графики, акварельных листов — и скрепляющие эту россыпь «центры кристаллизации» — живописные полотна: «Девочка с яблоком», «Люда», «Пионерский парад Первого мая», дорогие моему серду босоножки из «Школы Дункан». Зрителю как бы самому предоставляется возможность домыслить эскизные рисунки, из которых родились представленные на выставке полотна и наоборот — довообразить отсутствующие здесь или вообще не родившиеся из этих рисунков картины и тем самым резко расширить выставочное пространство, и прикоснуться к чуду расширяющейся внутренней вселенной художника, к сокровенным тайнам его Мастерской.

Одним из таких «центров кристаллизации» стала картина «Во ржи», которую я открыл совсем недавно, на одной из последних аукционных выставок в Доме художника на Крымском валу. Рожь, на фоне которой сидит девочка в белом платье, с васильками в руках и на коленях, изображена в виде золотого дождя, но не устремлённого с неба на землю, а наоборот — опрокинутого вертикально вверх, с земли на небо. И васильки тоже льются, изгибаются сине-зелёной волной. И девичьи пальцы перебирают её струи, как струны. И тут уже совсем недалеко до светлой, солнечной музыки лета…

Полотно тут же было куплено, и я был очень огорчён, что ушло оно не в Третьяковку или в Русский музей, а в чьё-то частное собрание. Но неизвестный мне коллекционер оказался порядочным человеком и не держит принадлежащее теперь ему сокровище под спудом, за семью замками.

11 декабря 2014 г. Четверг. Перечитываю давние уже записи весны 1991 года и никак не могу понять, чего в них больше: предчувствия Августа-91 с его великими надеждами, а потом и с не менее великими разочарованиями или «воспоминаний» о 20-х годах прошлого века, в которых я и не жил, с «комиссарами в пыльных шлемах» в их прологе; с приказами по армии искусств Маяковского; с фотоглазом Родченко, нацеленным вертикально вниз с головокружительной высоты; с великой американской танцовщицей, обучавшей московских девочек, одев их в алые эллинские туники, своему неповторимому искусству; с нашей российской Статуей Свободы, изваянной великим скульптором Андреевым и простоявшей напротив Моссовета на месте дореволюционного памятника генералу Скобелеву и будущего, послевоенного памятника Юрию Долгорукому все 20-е и 30-е годы и неизвестно почему расколотой на куски перед самой Великой Отечественной (легенда гласит: на её месте собирались ставить памятник Сталину, но никаких документальных тому подтверждений пока не найдено); с девочками-веточками великого художника Николая Чернышёва.

Когда-то я предположил: ещё впереди времена, когда его так назовут. Уже называют. Правда, пока не у нас, где любая мелкая рыбёшка, пройдя первичную обработку на какой-либо фабрике звёзд, вдруг провозглашается великой и великой ровно настолько, насколько широк карман у раскручивающего её спонсора. Чернышёва называют великим пока что всего лишь на родине Рафаэля и Леонардо, а там, по крайней мере, со времён Александра Иванова, знают цену понятию «великий русский художник».

Многие, притом нередко замечательные живописцы, найдя однажды свою, ярко индивидуальную манеру, затем как бы консервируются в ней. Но есть другие, всю жизнь пребывающие в поиске новых путей выражения в искусстве того принципа, который один великий поэт выразил словами: «Я сам расскажу о времени и о себе». И, вопреки мудрому утверждению другого поэта, по сути, сами выбирают для себя времена и судьбы.

Николай Чернышёв относился к таким художникам. На стене его мастерской висел листок со словами Эжена Делакруа: «Проявлять смелость, когда рискуешь скомпроментировать своё прошлое, — это признак величайшей силы». Начав как благодарный ученик московских своих наставников, он потом оказался среди первопроходцев русского авангарда и, судя по только что вышедшей трёхтомной истории этого новаторского направления искусства ХХ века, оставил здесь заметный след. Затем звучит та, может быть, самая сокровенная, самая глубокая и родниково чистая нота в его творчестве, которой и посвящена выставка «Недетское время».

Потом следует время великолепных обобщающее философских живописных гимнов молодости — уходящей в свободный полёт и всепобеждающей. Этим полотнам трудно дать адекватные их смыслу и глубине названия. Слышал я, например, такой апокриф. Когда Чернышёву предложили написать картину для всесоюзной художественной выставки, посвящённой 100-летию со дня рождения Ленина, он просто взял последнее из законченных своих полотен и назвал его «Все цветы Ленину».

На полотне русоголовая девушка всплеснула тонкими руками и пустила в полёт целый хоровод цветов. Так бывает в искусстве. Было, например, у Сандро Боттичелли в его «Рождении Венеры», где вот так же порхают в воздухе прекрасные, но сказочные цветы далёких краёв и столетий. Созвучие? Да. Повтор? Ни в коем случае! Ибо у Чернышёва ни одного одомашненного, приручённого человеком цветка. Ни сирени, ни тюльпанов. Только разнотравье, разноцветье русского леса и русского поля: сон-трава, медуница, иван-да-марья, незабудки, колокольчики, ромашки, васильки, клевер, льнянка. Замкнутый круг непрерывного цветения, дающий картине единство с природным движением времени.

Ясно было, что художник завязывал в этом полотне куда более сложный художественно-философский узел, чем буквальный отклик на юбилей вождя. Благонадёжные живописцы и искусствоведы в штатском нутром чуяли это и собрались было не пропустить это полотно на выставку с мотивировкой: а причём здесь Ленин? Но картина понравилась Екатерине Фурцевой и даже стала потом заглавным плакатом выставки. Не знаю, какова доля истины в этом апокрифе, но на правду очень похоже.

И наконец финальная вершина его творчества — густо наполненный раздумьями о смысле духовной жизни человека на земле триптих о великих иконописцах Древней Руси. С верой и доверием относясь к молодым поколениям и ко всему новому, что входило в мир на его веку, Чернышёв в то же время немало душевных сил отдавал восстановлению «распавшейся связи времён». Ибо, как было сказано в опубликованном в «Маковце» манифесте «Искусство на рубеже веков», «Возрождение возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого, при воскрешении всего вечного и живого, добытого до сих пор». Чернышёв остался верен принципам этого манифеста и позже писал: «Искусство живописи подобно Хеопсовой пирамиде. Одному, будь он семи пядей во лбу, её не воздвигнуть. Созидает тот, кто умеет, кто кладёт свой камень на уготовленное место. В противном случае вместо величественного сооружения получится жалкая куча щебня».

Отсюда глубокий интерес Чернышёва и к антике, и к древнерусской иконописи, стенописи, зодчеству. Его монографии «Техника стенных росписей» и «Искусство фрески Древней Руси» и по сей день считаются эталонными. Своему творческому методу, который Павел Флоренский ещё в начале 20-х годов прошлого века определил как лирический монументализм, Чернышёв следовал всю жизнь, в том числе и в своей «лебединой песне» — серии полотен, посвящённых древнерусским иконописцам — Алимпию, Андрею Рублёву, Даниилу Чёрному, Дионисию. Её в своё время выдвинули на Ленинскую премию. Но, как видно, дать её за религиозную тематику не решились.

У древнерусских иконописцев было обязательным такое ритуальное действо (называлось оно, кстати, «досуг»). Прежде, чем приступить к работе над новой иконой, мастер непременно должен был провести определённое время наедине с творениями своих предшественников, в несуетливом молчаливом диалоге с ними, в глубоком погружении в сокровенные тайны их мастерства. Это был даже и не ритуал, а противоядие против возможного во все века и крайне опасного во все века: «Распалась связь времён». Именно этот момент изобразил Чернышёв на полотне «Андрей Рублёв и Даниил Чёрный».

А вот картина «Алимпий Печёрский» (первый великий русский художник, работы которого до нас не дошли), завершённое в 1973 году — это дата смерти Мастера, буквально наполнена трепетом голубиных крыльев. Что связано с летописной легендой: Алимпию «сам вообразился» образ Богородицы и «просветился паче солнца». Из уст её вылетел белый голубь, облетел весь храм и скрылся. Но это связано ещё и с одним важным, может быть, ключевым мотивом в творчестве Чернышёва…

У каждого великого художника есть свой единый путь к своей единой цели, который сам он воспринимает как предписание, предопределение свыше или как долг совести перед своими учителями, перед родными ему людьми, перед самим искусством, в конце концов. Это важное, необходимое условие. Но недостаточное. Куда, возможно, важнее, оставил ли он после себя творения такой образной силы, такой веры в спасительную роль доброты, милосердия, человечности в нашем пока ещё не очень-то очеловеченном мире, какие есть в «Троице» и Звенигородском чине Рублёва, в «Пьете» Микеланджело, в «Явлении Христа народу» Иванова.

В творчестве Чернышёва есть мотив, позволяющий оценивать его по столь высокому, гамбургскому счёту. На протяжении чуть ли не пяти последних, умудрённых опытом десятилетий его жизни — и в многочисленных карандашных набросках, и в картинах маслом, и даже в монументальной мозаике — он всё время упрямо возвращался к притчевому сюжету о раненом голубе. Девочка-подросток бережно, боясь причинить птице боль, с материнской осторожностью держит в руках тёплый живой комочек, защищая его от жестокого мира. Но и сама она не менее нуждается в защите — тоненькая, хрупкая, светлая. Открытая всем ураганным ветрам мало оборудованной для милосердия планеты.

Мы знаем сегодня о трагической судьбе поколения, из которого эта девочка и переход которого от отрочества к юности художник воспел как высшее проявление всесветной, всевременной красоты. По этому поколению, по его вере в себя, в своих друзей, в свою страну жестоко, наотмашь ударили сначала 1937-й, а потом и 1941-й годы. Но именно ему на роду было написано встать на защиту жизни на Земле и положить на этот жертвенный алтарь миллионы своих жизней.

Когда у нас в «Новой» шёл материал о выставке Чернышёва в Третьяковке, номер вёл Олег Хлебников. Поначалу и он вставил в заголовок пресловутых несчастных «нимфеток-пионерок». Но когда я запротестовал, он долго вглядывался в иллюстрацию, на которой была «Девочка с раненым голубем», и потом выдал разяще точный заголовок: «Голубь взорванного мира».

Если помните, у Пабло Пикассо был просто «Голубь мира», восходящий к библейскому голубю из Ноева ковчега. Но это из других, библейского звучания, трагедий — уже ХХ века. Голубь Герники и Сталинграда, Освенцима и Хиросимы. Впрочем, пепел Хиросимы родил в реальности иной образ: тысячи и тысячи бумажных журавлей, сотворённых детскими руками. Во спасение…

Хотя на пригласительном билете нынешней выставки — прелестная «Девочка в шляпке», я бы лично поместил там чернышёвского Голубя взорванного мира.. Ибо этот мотив, представленный на выставке самым первым рисунком 1927 года и потом ставший одним из самых заметных в творчестве художника, точнее и, может быть, больнее всего выражает главное содержание этой выставки — рассказ о детстве в недетское время и заставляет задуматься нас, сегодняшних: а что, разве время, в которое живём мы, — детское?