И вдруг точно книга раскрылась перед ней: все стало ясно. А.Н.Толстой. Гадюка

Если Александр Константинович решит что-нибудь связать, то можно не сомневаться, — свяжет. М.Л. Гаспаров

1.

Два нобелевских романа о русской революции — «Тихий Дон» и «Доктор Живаго» — радикально несходны почти во всем, и тем знаменательнее одно роднящее их обстоятельство, на которое до сих пор почти не обращали внимания. Аксинья в 16-летнем возрасте была растлена отцом (том 1, ч. 1,VII). Лара Гишар — ее ровесница — соблазнена любовником матери.

Исчерпывающая характеристика героини этого типа дана в письме Тони к Юрию Живаго: «Должна искренне признать, она хороший человек, но не хочу кривить душой — полная мне противоположность. Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она — чтобы осложнять ее и сбивать с дороги». Это одинаково приложимо и к Ларе, и к Аксинье — особенно с учетом их главной сюжетной функции: в обоих романах главная героиня олицетворяет Россию, роковую, трагическую и неотразимо привлекательную, умелую в любой работе, но категорически неспособную организовать собственную судьбу, сделать окончательный выбор.

«Тихий Дон» и «Доктор Живаго» при всем их несходстве впервые соположены Набоковым: «Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской, который принес советскому правительству столько добротной иностранной валюты».

Это упоминание тем любопытнее, что «Лолита» написана на тот же сюжет: квазиинцест (растление отчимом, хотя и в более раннем возрасте). Таким образом три самых известных русских романа ХХ века увязываются в единый метатекст, в котором странным образом — и, конечно, помимо авторской воли — наличествует еще один повторяющийся элемент, а именно мертвый ребенок. Аксинья в первый год после брака рожает мертвого ребенка, и Таня, дочь Григория и Аксиньи, умирает от скарлатины. Лолита в браке с молодым калекой рожает мертвого ребенка и умирает сама. Что до дочери Лары и Юры — Таньки Безочередевой, — она едва не стала жертвой людоеда. В русских эпопеях ХХ века смерть ребенка — вообще чрезвычайно частый элемент сюжета: « А наутро третьего дня Даша потянулась к колыбели и отдернула руку — ощупала холодное тельце. Схватила его, развернула, — на высоком черепе его светлые и редкие волосы стояли дыбом. Даша дико закричала. Кинулась с постели к окну: разбить, выкинуться, не жить… «Предала, предала… Не могу, не могу!» — повторяла она. Телегин едва ее удержал, уложил. Унес трупик. Даша сказала мужу:

— Покуда спала, к нему пришла смерть. Пойми же — у него волосики стали дыбом… Один мучился… Я спала…» (А.Н. Толстой. Хождение по мукам.)

Иному читателю покажется, что интерпретация «Лолиты» как романа о русской судьбе в ХХ веке притянута за уши, но Набоков сам предвидел эту параллель и явно наводил читателя на эту мысль. Широко известна его реплика на «Нобелевскую премию» Пастернака. У Пастернака: «Что же сделал я за пакость? Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать над красой земли моей». У Набокова: «Какое сделал я дурное дело, и я ли совратитель и злодей — я, заставляющий рыдать мир целый над бедной девочкой моей?»

Думаю, истинный смысл «Лолиты» будет неясен без анализа одного устойчивого набоковского инварианта, связанного с темой влечения к несовершеннолетним.

2.

Набоков, несмотря на репутацию скрытного автора, вечно натягивающего нос Проницательному Читателю, в лучших традициях Чернышевского, о котором он писал с таким пронзительным состраданием, — на редкость открытый, откровенный писатель, вспоминавший о первоначальном замысле «Лолиты» так:

«Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940 года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен».

Это сообщение считается мистификацией, поскольку таковая заметка пока никем не обнаружена, — но тем откровеннее проговаривается Набоков о самом устойчивом своем мотиве, а именно о связи влечения к малолетней Лилит с тюремной темой, или по крайней мере с одной и той же сюжетной схемой: герой надеется с помощью малолетней любовницы избавиться от многолетней навязчивой мечты, но лишь ухудшает свое положение, загоняя себя в еще более безвыходную темницу. Впервые эта тема появляется в стихотворении «Лилит», где герой при виде своего запретного идеала уже готов воскликнуть: «Добро, я, кажется, в раю!» — чтобы затем удовлетворение давней страсти обернулось мучительным обманом: «И перед всеми мучительно я пролил семя и понял вдруг, что я в аду». Вторично тема ребенка и тюрьмы увязывается в «Приглашении на казнь», где соблазнительная нимфетка Эммочка устраивает Цинциннату побег — и выводит его из камеры лишь для того, чтобы привести непосредственно к своему отцу, начальнику тюрьмы. В третий раз подобное развитие темы легко обнаружить в «Bend Sinister», где Мариэтта, казалось бы, на стороне Круга — и, отдаваясь, сулит ему освобождение от давней мании, от мужского одиночества и от врывающихся в дверь представителей ГБ («гимназических бригад»); но на деле она агент тех же самых ГБ — и улучшение положения Круга никак не входит в ее задачи. Наконец, в «Лолите» герой ощущает с Лолитой высшую свободу, преодоление многолетней тягостной зависимости от извращения — и в какой-то мере зависимость действительно преодолена, ибо герой любит Лолиту и повзрослевшей, и беременной, и даже уродливой, — но свои записки он пишет в тюрьме, где ожидает суда; в некоторых версиях — у А. Долинина, скажем, — тюрьму предлагается трактовать метафорически, как и убийство Куильти, но и тогда приходится признать, что Гумберт-1954 по сравнению с Гумбертом-1946 значительно ухудшил свое положение.

Это наводит на мысль о том, что фабула «Лолиты» в общих чертах вторит метасюжету русского революционного эпоса: реализация запретного желания, тайной мечты, роковой одержимости приводит героев не к освобождению, а к более полному закрепощению; загоняет их в тупик, из которого в самом деле нет выхода.

3.

Одним из самых существенных элементов русского революционного метасюжета становится адюльтер, измена, уход от нелюбимого, но надежного, безнадежно традиционного, — к любимому, но беспокойному и несчастному. Так выглядит путь Кати от Николая Николаевича к Рощину, уход Аксиньи от Степана Астахова, бегство Лолиты от Гумберта к Куильти (хотя Куильти — безусловно, пародийная фигура). Весьма устойчивый элемент сюжета — гибель оставленного мужа или по крайней мере его бесследное исчезновение (иногда, как в случае Степана, пропавший без вести герой по мере необходимости воскрешается).

Супружеская измена — вечная романная тема, но в русском революционном метасюжете она всегда трактуется как новый выбор России, как уход от традиции к влекущей и опасной новизне. Этот инвариант — уход от прежней любви по идейным мотивам, причем новизна не всегда персонифицирована, — можно обнаружить и в историях женской мести за идеологическую измену («Любовь Яровая», «Сорок первый»), и в повествованиях о внезапном перерождении женщины Серебряного века, явившейся в образе грозной мстительницы (реальная судьба Ларисы Рейснер, «Оптимистическая трагедия», и особенно, конечно, «Спекторский», где Ольга Бухтеева, с которой у героя завязался легкий роман в первой главе, является покарать его бесконечным презрением в седьмой, без всякой вины с его стороны).

Этот устойчивый мотив женской мести — в случае Пастернака трактуемый именно как месть за поруганную женственность, — необыкновенно устойчив. Его отзвуки можно обнаружить и в «Марии» Бабеля — где героиня ни разу не появляется, поскольку стала существом иного, сверхчеловеческого плана. Повторю предположение, уже высказанное в книге о Пастернаке: вероятно, художнику проще принять революцию именно в таком облике.

А в жизни красоты как раз

И крылась жизнь красавиц.

Но их дурманил лоботряс

И развивал мерзавец.

……………

Отсюда наша ревность в нас

И наша месть и зависть.

Мстящая за себя красавица — более привлекательный образ революции, нежели «Матрос в Москве» того же Пастернака; после всех разочарований в революции Пастернак остается верен этой концепции, позволяющей хоть как-то оправдать ее зверства, часто слепые, — отсюда и незаконченная пьеса «Слепая красавица» с повторением тех же устойчивых мотивов.

4.

Любопытно, что в «Гадюке» А.Н. Толстого революционная активность героини — комиссарши Ольги Зотовой — тоже является местью за изнасилование, несостоявшееся, впрочем, что в контексте темы особенно символично: «Тот, кудрявый, в вышитой рубашке, был действительно Валька, убийца: она не ошиблась… Боясь, что она донесет, он поторопился оговорить ее: карандашная записочка была его доносом… Этого Вальку Брыкина выгнали за хулиганство из гимназии, он ушел добровольцем на фронт и через год опять появился в Казани, щеголяя уланской формой и солдатским Георгием. Валька был всегда голоден, жаден до удовольствий и смел, как черт. Война научила его ухваткам, он узнал, что кровь пахнет кисло, и только, революция развязала ему руки». Валька, убивший отца и мать Зотовой и не успевший изнасиловать ее, оказывается, естественно, сторонником белых, а истинная и вечная любовь Ольги Зотовой — комиссар Валентинов, освободитель. В функции такого же освободителя — правда, не столь платонического — выступает и герой поэмы Эдуарда Багрицкого «Февраль»: там он вламывается в публичный дом, где обнаруживает свою подростковую любовь — и немедленно ею овладевает в надежде, так сказать, сексуальной реабилитации: «Может быть, мое ночное семя оплодотворит твою пустыню». Ужасно, что мотив мертвого ребенка появляется и здесь: с «Февралем» соседствует поэма того же Багрицкого «Смерть пионерки». Ребенок в новую эпоху практически обречен, о чем свидетельствует и одновременно написанный «Котлован» Платонова.

В метасюжете русской революции наличествует и еще один устойчивый мотив тайного покровителя, спасающего главного героя в экстремальных ситуациях, — наиболее нагляден здесь, конечно, Евграф Живаго, тайна могущества которого «осталась неразъясненной». Этот мотив позволяет включить в комплекс рассматриваемых текстов четвертый знаменитый русский роман — «Мастера и Маргариту», где наличествуют по крайней мере три устойчивых компонента: это измена (с уходом от нелюбимого, тут же исчезающего из текста), таинственный покровитель (Воланд в случае Мастера) и мертвый ребенок (в истории Фриды). Функция Фриды в этом романе двойная: она не только демонстрирует, что милосердие «иногда совершенно неожиданно и коварно проникает в самые узенькие щелки», но и отсылает к линии Гретхен в «Фаусте», обозначая тем самым важнейший прообраз русского революционного метасюжета. Этот прообраз тем важнее, что гётевская Маргарита как бы распадается на Маргариту Николаевну и несчастную Фриду — и Маргарита Николаевна освобождает как бы собственное второе «я», столь трагически погибшее в предыдущем воплощении. (Эта раздвоенность исходного, классического персонажа в известном смысле совпадает с раздвоенностью Христа, который, согласно блестящей догадке А. Мирера в книге «Этика Михаила Булгакова», как бы распадается на Пилата — образ справедливой силы — и Иешуа — образ абсолютного добра.)

О том, как «Фауст» отразился в русском революционном метасюжете — и в реальности, и в литературе, — можно бы написать отдельное исследование. Но есть у русского революционного сюжета и еще один прямой предшественник, где уже заявлены практически все темы: родственное (инцестуозное) растление — на семнадцатом году! — умерший ребенок, месть соблазнителю и уход к новому мужчине, олицетворяющему новую жизнь. Я говорю о «Воскресении», прямые отсылки к которому есть и в «Докторе Живаго», и в «Хождении по мукам», — любимым фрагментом А.Н. Толстого была глава XXXVIII первой части, и он просил Качалова наизусть читать ее вслух, по воспоминаниям И.Л. Андроникова. Катюша состоит с Нехлюдовым в родстве, пусть и не буквальном: она воспитанница его теток.

Вероятно, и в «Тихом Доне» — особенно в стилистическом диссонансе между его «романными» и «историческими» главами — можно найти влияние последнего толстовского романа. Метасюжет русского романа ХХ века определился у Толстого с пугающей ясностью: Катюша олицетворяет Россию, которую растлила интеллигенция, а получились в конце концов «революционеры нового типа» в лице Симонсона. Думаю, столь грубая и прямая трактовка не противоречит идее символистского романа — каковым, несомненно, является «Воскресение». Метасюжет революционной эпопеи, таким образом, определяется с абсолютной наглядностью: раннее растление — отцом или отчимом — прочитывается как метафора прямого насилия «прежней власти». Уход к любимому сулит свободу, но оборачивается еще горшей, еще более безвыходной несвободой. Родившийся от беззаконной любви плод — новое общество, новое поколение — оказывается нежизнеспособен.

5.

Поскольку метасюжет русской революции недоигран и регулярно воспроизводится — благодаря тому, что власть в циклической русской истории отсекает все другие варианты развития событий, — жизненно важным для сегодняшней России становится сугубо филологический вопрос: мог ли этот метасюжет сложиться по-другому? Есть ли у него другие варианты развития? Может ли ребенок в конце концов уцелеть?

Удивительно, но русская литература дает ответ и на этот вопрос. Судьба родителей, конечно, всегда трагична: гибнет Аксинья, умирает 40-летний Юрий Живаго, обречен Григорий Мелехов, предопределена судьба Спекторского и Бухтеевой, и сестрам Булавиным с их Рощиным и Телегиным тоже лучше не расслабляться; но советский метасюжет продолжается целой серией книг про беспризорников, и Танька Безочередева, дочь Лары и Юры, не просто так попадает в детский дом. Родители обречены, и детям деваться некуда, тем более что пропасть между отцами и детьми описана в предыдущем метатексте — усадебном, тоже еще ждущем систематического исследования. Именно коллективное воспитание как главная советская утопия появляется у столь разных авторов, как Белых и Пантелеев («Республика ШКИД»), Макаренко («Педагогическая поэма») и Стругацкие («Полдень, XXII век»). Единственной удачной русской педагогической утопией оказался Царскосельский лицей, откуда учащиеся не выезжали даже на каникулы. По всей вероятности, без грамотно простроенной — и продуманной уже сейчас — педагогической утопии коллективного воспитания русский революционный проект неосуществим. О чем-то подобном догадывался и Пушкин: «В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное; ребенок окружен одними холопями, видит одни гнусные примеры, своевольничает или рабствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимных отношениях людей, об истинной чести. Воспитание в частных пансионах не многим лучше; здесь и там оно кончается на 16-летнем возрасте воспитанника. Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное».

Я понимаю, сколь странен и на первый взгляд несбыточен подобный вывод. Но связь между метароманом Серебряного века и советской педагогической утопией очевидна: обреченные родители, надломившиеся под тяжестью переворота, сходят с исторической сцены. Коммуна Макаренко — не обязательный и не единственный путь, никто не предлагает изымать детей у родителей и помещать в лицеи, но без великих педагогических проектов, без учителей типа Сороки-Росинского или Макаренко, без школы имени Достоевского или Куряжской коммуны, где дети заняты реальным производством, — ничего не получится. Коммунарская методика, при всем ее сектантстве, была шагом в верном направлении. Продолжением русского метасюжета стали «Флаги на башнях» — хотя другой веткой этого сюжета стал русский плутовской роман, героями которого стали люди, тщетно пытающиеся избежать участия в новой жизни. Похождения их увлекательны, но участь безрадостна. Если в России случатся новые общественные катаклизмы — чего, само собой, очень не хотелось бы, — спасать ее предстоит педагогам, воспитателям, теоретикам новых утопий. Иначе всякий «Февраль» так и будет заканчиваться «Смертью пионерки», а любовь Юры с Ларой — неизбежным возвращением Комаровского.

Русский революционный метароман не закончен, и дописывать его, хотим мы того или нет, предстоит нам.