Фото: РИА Новости
Это четырехзальный коллаж из фотографий и русской усадебной живописи XIX века из личного собрания режиссера.
Помнится, герой чеховской «Моей жизни» Полознев все пытался найти ответ на один из вечных вопросов «Что такое счастье?». У соловьевской выставки мог бы быть подзаголовок «Счастье». Собиратель САС не печется о собственной репутации, никому ничего не доказывает — культивирует в себе философский настрой «верить в нечто нерушимое в себе», способность обостренного восприятия искусства во всех его проявлениях, в том числе в текущей жизни. Более 500 фотографий. Сам печатал. А до этого колдовал над изображением, дул. Царапал. Выверял цветовую палитру, контраст, сеял световые пятна (у него в компьютере есть специальная программа — более ста видов пятен).
«Вы заметили, — разводит он руками, — ни одной общественно-значимой фотографии! Когда их все сюда привезли, я был близок к помешательству. Потом подумал, что нет тут ни одного чужого постороннего лица — это все моя семья. Вспомнил про «Зеркало» Андрея Тарковского. Паша Лебешев рассказывал. Тарковский приглашал его снимать фильм о маме, которую под предлогом ремонта переселит в специальную комнату. А Лебешеву велел сидеть в другой комнате и через дырку в стенку снимать их с мамой разговоры. Лебешев безуспешно докапывался: «Про что снимать-то будем?» Но когда решение приобрело еще большую радикальность — режиссер предложил оператору на полтора месяца замереть с камерой в шкафу — они расстались.
Посмотрев этот фильм, я увидел огромной силы его художественное сознание. Тарковский сделал картину о частных формах частного существования в шумном равнодушном к частному существованию веке. Не сравнивая себя ни с Андреем Арсеньевичем, ни с его картиной, я подумал, что хочу сделать свое личное фотографическое «Зеркало».
В осколках этого зеркала отражаются: Татьяна Друбич, Олег Янковский, Александр Абдулов, операторы Юрий Клименко, Павел Лебешев, Вадим Юсов, дети Аня, Митя, Маруся, композитор Энри Лолашвили, режиссеры Андрей Смирнов и Ираклий Квирикадзе, нынешние студенты Соловьева. Фотопробы. Портреты киноперсонажей. Хамдамовская Каренина, подаренная художником Татьяне Друбич, чтобы поддержать ее в минуты роковой растерянности.
О каждом снимке он может рассказывать целые новеллы. Вот этот, например. Хлебосольный Павел Лебешев за домашним столом с опустошенными тарелками. Раздетый. Разморенный. Смотрит в «глаза» объектива удовлетворенно, если не сказать, умиленно: накормил! Соловьев комментирует: «Февральским вечером звонит Паша: «Приезжай немедленно. Наготовил всего, а жрать-пить мне врачи запретили». Я приехал. Он залудил мне две тарелки гениальной солянки. Я ел — он смотрел. Через два дня Паши не стало. Последняя фотография».
Вот еще одна последняя, юсовская. Соловьев рассказывает, что начал снимать Вадима Ивановича на ученом совете на телефон. Тот — яростный враг «цифры» — привычно завозмущался: «Ты охренел? Как ты смеешь снимать завкафедрой операторского мастерства на эту бессмысленную машинку? Сейчас пошлю кого-нибудь на кафедру, принесут тебе хороший фотоаппарат». «Не дергайся, — невозмутимо отвечал Соловьев, — хорошее будет фото. Хорошего разрешения». Фотопортрет, на удивление, в самом деле хороший. И разрешение. И знаменитый юсовский прищур. И короткостриженая благородная седина. И рифмующиеся с ней тревожные белые расплывчатые пятна вокруг.
«Говорили мне тысячу раз, — продолжает свою мини-экскурсию Соловьев, — ты же кинематографист. Не вздумай снимать на мыльницы, айпэды, айфоны. Сплошное барахло выйдет». «То есть вам все равно, на что фото снимать?» — уточняю я на всякий случай. «Теперь получается, что да. Вот это одна из самых первых фотографий. Это начало семидесятых, Севастопольский бульвар в Париже». В общем, красиво. Между домами воздушные прорехи. А снято на допотопную «Смену». «А вот еще важная для меня вещь». — «Тупики?» — «Ну да. Много раз в жизни я ощущал себя в тупике. И каждый раз они бывали разными. Иногда чуть ли не чарующими. Великолепно живописными тупиками. Но от этого не переставали быть тупиками. А тупик, известное дело, не предполагает выхода…» Соловьевские тупики разных цветов тают в расфокусе — не безнадежны, в общем.
А здесь серия «мхов». «Не рассказывал тебе про мхи? — оборачивается Соловьев. — В этот пейзажный сад Сайходзи в Киото меня пристроил оператор Куросавы Асакадзу Накаи, тот, что снимал «Семь самураев». Старый господин заранее предупредил, что идти нужно в назначенный день. В строго определенное время. Подготовиться, так сказать. Он купил правильной старояпонской еды. Приехали. Он говорит: «Ждем. Сейчас выйдет солнце». Солнце его послушалось и вышло. И мы увидели натуральную незыблемую Японию, место уединения и сосредоточия средневековых монахов».
Свет, пойманный в объектив, течет сквозь листву, впитывается многооттеночным бархатом мхов. Каждый ракурс, поворот — новая композиция, зафиксированная и зашифрованная мигом светового луча.
«Давайте не забывать, что кино — изобразительное искусство. А еще фотография, которая движется со скоростью 24 кадра в секунду. Возьмите любой кадр Антониони из его великой трилогии отчуждения, положите ее на монтажный стол: каждый кадр будет произведением искусства». Тут с ним не поспоришь. Тем более что и собрание его — чистое «фотоувеличение»: незначительное, случайное, захваченное врасплох, из которого прорастает столь дорогое сердцу режиссера «чувственное подсознательное».
Среди фотографий уместно смотрятся портреты «неизвестных русских художников». На протяжении многих лет Соловьев отыскивал их в комиссионках, антикварных лавках. По большей части портреты писали крепостные художники. Отсюда и простодушие, и эмоциональная заряженность, и сдержанная суровость матовых изображений. Кажется, этим состоянием, атмосферой потемневших от времени портретов, насыщены ранние чеховско-пушкинские киноработы Соловьева. А ведь состоялись они задолго до его собирательской мании.
Впрочем, на этой выставке вообще не существует вчера и сегодня. Здесь все сейчас. И все живые. И Янковский, точнее, его страдающий Каренин. И Елизавета и Клодиль, выпавшие на этот фотомиг из серебряного времени. Среди скромных образов русской усадьбы обращает на себя внимание молодой помещик, пристально в нас всматривающийся. «Не знаю, чей это портрет, — объясняет САС, — но для себя я определил его как портрет пушкинского Белкина. Помните, когда Пушкина спрашивали, а почему Белкин? Да потому что Пушкин такой прекрасной глупости написать не мог. Вот ведь и всегда замкнутый Баратынский хохотал до упаду над этими «краткими и ясными» «белкинскими» текстами».
САСа всегда удивлял вопрос о его режиссерских предпочтениях: классика или современность? Какая разница! Главное — внутренняя близость. Поэтому в первой «АССЕ» авторитет Крымов читает «Евгения Онегина». Поэтому работа над «АССОЙ-2» шла одновременно с «Анной Карениной».
«Посмотрите на них, — показывает он на лица своих давних знакомцев, — посмотрите, какие они думающие, сомневающиеся, страдающие. Счастливые. Уму непостижимо, с какими прекрасными людьми повезло прожить жизнь. Если всерьез, мы — семья. С этими людьми общались, молчали, обменивались мыслями, чувствами. Это и есть близость. Это моя главная зависимость. Я им не то что благодарен. Я ими жив. И поэтому я не свободен. У Толстого есть мысль о незрелости утверждения об абсолютной ценности свободы. Только когда осуществляется человеческий список своих осознанных несвобод — это и есть свобода выбора».
