Массовый побег режиссеров академических сцен в классику на фоне возрастающего драматического абсурда реальности подталкивал к мысли о том, что постановка сегодня — удел лиц, лишенных гражданского мужества. Так казалось еще вчера. А вот сегодня — сцена опровергает уныние этого вывода. Деклан Донеллан, англичанин, взял пьесу Шекспира (англичанина же) и дал на сцене Театра имени Пушкина оглушительно убедительный комментарий к российской реальности. В виде спектакля «Мера за меру».
То, что Шекспир играется в современных костюмах, — не штука; только так он уже давно на родине и живет: пиджаки, белые рубашки, галстуки. Мужчины доминируют в его пьесах — и некоторое количество людей в пиджаках на сцене сразу отсылает в гущу политики, где костюм — униформа. Важнее другое: Деклан Донеллан, взяв в союзники 400-летний текст, воссоздает самую актуальную для России площадку — тюрьмы и суда; самую очевидную коллизию — двойного счета, которым держится власть; самый воспаленный нерв общественной жизни — несправедливый приговор.
Но подробнее о пьесе, если кто ее забыл. Завязка сюжета: герцог (Валерий Панков) на время якобы покидает свое государство. Он молод и полон энергии, ему хочется перемен; государство меж тем погрязло в «правонарушениях», не то чтобы Содом, но Заповедями явно пренебрегает. И вот властитель играет в тандем: назначает себе заместителя, наделяет властными полномочиями, делает первым исполнителем преобразований, главное из которых — ужесточение законов. А сам надевает рясу и капюшон монаха, чтобы незримо погрузиться в народ и проследить, как пойдет «реформа»…
Спектакль идет чуть меньше двух часов без антракта, это очень плотное, без пауз, продуманное до последней сценической минуты действие. Его начинает «хор». В этой группе — каждой твари по паре: чиновник, проститутка, заключенный, охранники, полицейские, люди из толпы. На первом плане артист Игорь Теплов, чей облик — визуальный ключ к спектаклю: он выглядит одновременно актером «Глобуса», средневековым вельможей, апостолом и землепашцем, без него эта современная толпа лишилась бы отсылки к шекспировской живописности, он тут — хоревт, направляющий саму жизнь хора — да, да, того самого, который гибнет ради героя. Как волны, набегающие на песок, хор то оставляет кого-то в центре, наедине с происходящим, то сметает и увлекает за собой, но этот высокий человек в арестантской робе незримым метрономом отсчитывает движение.
Наместник-временщик Анджело (Андрей Кузичев) известен Вене как истовый моралист. Первое же его решение — смертный приговор прелюбодею. Некто Клавдио (Петр Рыков) обрюхатил некую Джульетту (Анастасия Лебедева), она на сносях, а он — в тюрьме. Его приятель Лючио (тень Фальстафа в интерпретации Александра Феклистова) понимает: дело-то плохо. Надежда одна: у прелюбодея имеется сестра-монахиня, девица безупречной жизни. Смягчить наместника под силу только ей. И вот Изабелла (Анна Халилулина) идет на прием к и. о. герцога молить о смягчении братниной участи.
Спектакль вступает в центральную фазу. Сцены между Анджело и Изабеллой — важнейшие. Стертый сухарь в очках и красавица в белом уборе монашки, лицом к лицу по обе стороны канцелярского стола. Еще до этого сестра-монашка будет мыть пол, ползать с тряпкой и ведром и не вдруг поймет, чего нужно. Не сразу, очень постепенно ужас ситуации доползает до ее сознания, и в высокий кабинет она входит, уже полная решимости.
Замечательный сценограф Ник Ормерод, всегдашний соавтор Донеллана, строит среду спектакля предельно лаконично: черная сцена, красные кубы, верхний свет из серых, дырчатых колпаков. Экспрессивная матрица состояний героев — боли, отчаяния, ярости, вожделения, гнева — в кубической сценограмме спектакля. Между кубами кружит «хор»; будет момент, когда кубы развернутся, и внутри каждого возникнет сияющая иллюстрация сущностных состояний бытия: смертник, ожидающий казни; пара, совокупляющаяся стоя; молящаяся монахиня.
Анджело неумолим. И охранник за его плечом каждую секунду готов выбросить посетительницу из кабинета. Изабелла просит, убеждает, лишается надежды, находит новые аргументы. Борется — и почти побеждает. Анджело обещает подумать, казнить или оставить в живых. У Анны Халилулиной сложная задача: сыграть чистоту не пресной, не скучной. Иначе главный узел событий — властитель возжелал монахиню и потребовал ее девственность в обмен на помилование брата — выглядит слабо завязанным. Ее монахиня — существо иной природы; за брата готова отдать жизнь, но не душу. То, что Анджело сам виновен в преступлении, за которое готов казнить другого, — воплощение пушкинского «беда стране, где плут и лжец одни приближены к престолу»… Диву даешься, до чего ж постановщик проникся реалиями места и момента: корректный, бесстрастный правитель-негодяй, без облика, чья пугающая стертость не черта, а устройство. Он же — неумолимый судья, глухой к голосу совести и милосердия, то есть самый повседневный российский персонаж, от процесса Магнитского до процесса над «узниками Болотной», от суда над Ходорковским и Лебедевым до российской инквизиции, выбравшей в еретики Алехину и Толоконникову. И это шипом входит в зрителей, как и в сознание общества.
На сцене точно такие полицейские, которые охраняют автозаки: шнурованные ботинки, шнурованные лица. Цепные псы режима, ждущие команды «фас!». Только шекспировская строфика в отточенном переводе Осии Сороки держит дистанцию между материалом и залом — настолько ощущение злобы дня, опознаваемой на сцене, коллизий, знакомых до распухших от митингового скандирования желез, заполняет театр. И зрители сидят тихо-тихо, не пропуская ни слова.
Артисты играют хорошо. Особенно хороши — герцог, чья трансформация из правителя в монахи и назад — убедительна и социально, и психологически; Изабелла, за два часа спектакля заслужившая любовь герцога «своею сущностью прелестной»; Клавдио, первый импульс которого после рассказа сестры — «Не ходи!», но которого потом побеждает животная жажда быть, жалкая слякоть трусости. Еще в спектакле работают паузы. В поворотных моментах народ безмолвствует. И безмолвие это — грозовое.
Анджело целует стул, на котором сидела Изабелла: выгнутую венскую спинку, сиденье. Когда она придет к нему за окончательным приговором, он стянет с ее ноги чулок, возьмет ступню в ладони — сцена полна прерывистым дыханием едва сдерживаемой страсти.
Разрешение всех судеб, узлов и линий, которое совершает вернувшийся герцог, воздаяние злодею, помилование узникам, торжество справедливости украшено опять же монахиней — она прощает Анджело, которого еще чуть-чуть и вздернут. Просит не казнить. И только на этот краткий миг, по слову другого классика — Чехова, — «милосердие заполнит мир»…
«Мера за меру» — одна из шекспировских сказок, одна из тех пьес, которые утверждают великую иллюзию непременной конечной справедливости. Здесь торжествуют два самых сильных момента повествования — воздаяние и прощение. Мера за меру — еще и полная мера этого торжества. В жизни, как мы знаем, так не бывает — а у Шекспира на сцене сколько угодно.
Мизансцены — кружево, атмосфера — озон, партитура — вальс. Деклан Донеллан мастер, кто бы сомневался. Но куда важнее так выпукло, уверенно, мощно решенный конфликт подлой власти и народа, взыскующего милосердия; двуличного злодея и тех, кто вынужден жить под его рукой; оппозиция, обозначенная Шекспиром на все времена, — и многократно усиленная нашим.
