— В одной балерине сошлись «тальонизм», качество «белого» балета, с экспрессией «Федры» Лифаря и «черными» балетами Баланчина — как это возможно?

— Изначально я была неоклассической балериной: в «Серенаде» или «Агоне» Баланчина я чувствовала себя даже комфортней, чем в подлинно классических спектаклях. Благодаря Пьеру, который решил посвятить себя восстановлению балетов XIX века, я начала исполнять романтический репертуар. Поначалу я не верила, что смогу станцевать этот репертуар достойно. Он ответил, что не видит причин для отказа, что нужно просто начать работать. И я стала много-много работать, чтобы вернуться к танцам старинной французской школы, подставив тем самым под сомнение свои слова о том, что не смогу. Мне было 25 лет, и я сделала свой выбор.

— Лакотт разглядел вас в кордебалете Парижской оперы?

— Закончив Парижскую консерваторию, я просматривалась в труппу «Гран балле маркиза де Куэваса», но через год она рассыпалась. Моя подруга Клер Мотт, этуаль Парижской оперы, сказала мне, что набираются танцовщицы для дивертисмента на фестивале в Экс-ан-Провансе, на юге Франции. Среди других балетов шла «Свадебка» Брониславы Нижинской, Пьер исполнял в ней главную мужскую роль. Там мы познакомились и вместе начали работать. Он ухаживал за мной пять лет, но вначале я не обращала на него внимания.

— Расскажите о том, как за вас боролся Баланчин.

— В профессиональном смысле я была избалована. Когда Парижская опера захотела включить «Сильфиду» в репертуар театра, меня пригласили в труппу в статусе этуали. Там я встретила Баланчина, который формировал программы своих балетов, идущих на сцене Оперы. Он предложил мне поехать в Нью-Йорк и убеждал, что репертуар «Нью-Йорк сити балле» интереснее Парижской оперы. Поскольку мне выпал небывалый шанс попасть в Парижскую оперу со стороны, не из ее школы, я как француженка не могла его упустить. Тогда Баланчин, договорившись с директором театра, устроил так, что пять раз в год я ездила в Нью-Йорк выступать в его спектаклях. За одну зарплату я танцевала в двух театрах, даже бывало, что у Баланчина больше, чем дома. Но через несколько лет, к концу 1970-х, все сошло на нет: с одной стороны, я летала без грин-карты, с другой — в труппу вернулась Сьюзен Фаррелл, которая, естественно, хотела исполнять «свой» репертуар, в-третьих, Баланчин понял, что я не оставлю Париж.

— В Россию вы приезжали как танцовщица, позднее — как педагог. В вашей жизни эта страна имеет такое же значение, как в жизни Лакотта, по его признанию?

— В двух огромных поездках во времена СССР я объехала почти всю страну: Москва, Ленинград, Новосибирск, Тбилиси, Ереван, Ташкент… Помню, как в Одессе я бегала по Потемкинской лестнице. Во время одной из этих поездок, в 1971 году, я познакомилась с Улановой, маяком в моей жизни. Она помогала мне репетировать «Жизель» — я была счастлива.

— Кто из ваших персонажей старинных балетов вам ближе к сердцу?

— Сильфида, конечно. Я полностью погружалась в эпоху романтизма, изучала менталитет женственности того времени. А роль Анжелы из «Марко Спада» меня развлекала. Потому что отец-разбойник желал приличного жениха дочери-аристократке, а когда открывалось, что она — дочь бандита, самое забавное было как раз в том, что она принимала дело своего отца. Меня привлекал мятежный характер Анжелы. Кстати, Марко Спада существовал реально.

— Наконец, о «Марко Спада». Как вам репетировалось с Нуреевым, известным своим эксцентричным поведением?

—О, Рудольф был моим другом, я входила в круг его друзей-женщин. Партнерша могла его раздражать, если она ошибалась, потому что он не терпел ошибок и чаще всего был прав. Я не просто говорю о нем как о танцовщике, в последнее время я была рядом с ним и в больнице тоже… А на репетициях «Марко Спада» мы много смеялись и развлекались как дети.

— Чувство стиля, которое у вас безупречно, можно ли его выработать?

— Стиль — это форма шарма и педагог-психолог может ему обучить. Есть танцовщики, которые великолепно исполняют пируэт, но остаются интеллектуально закрытыми, а есть те, кто путешествует по разным персонажам. Сегодня часто молодые люди хотят походить на других, а надо осмелиться быть непохожим. Пример — Эрика Микиртичева, молодая танцовщица из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко (Г. Тесмар готовила с ней партию Сильфиды два года назад. — Прим. ред.). Мне кажется, я помогла ей открыть в себе исключительную женственность, которую она смогла применить к «Сильфиде», ведь Сильфида создана из соблазна, это фатальный персонаж — жертва женственности. У Эрики специфический шарм, как в свое время у Спесивцевой, просто она об этом еще не знает. В Большом театре я поработала с Евгенией Образцовой (она исполняла Анжелу на премьере. — Прим. ред.). Из нового поколения — великолепна Анастасия Сташкевич, величественна Ольга Смирнова. Квинтэссенцию великой балерины для меня представляет Светлана Захарова.

— А со своей знаменитой ученицей Сильви Гиллем вы поддерживаете отношения?

— Она мне как дочь. Я обожаю ее. Сильви ищет абсолюта: живет на природе, вегетарианка, у нее две собаки. Она обладает инстинктом исключительного качества, поэтому с ней сотрудничают гениальные хореографы.