Вечный мотив ухода Соколов трактует очень по-своему. Его любимый герой из «Школы для дураков» бежит не от рабства, а к свободе. Поэтому и Соколову удалось написать о второй больше, чем о первом. Свобода у него как горизонт: далека, заманчива, недостижима, но только по пути к ней совершаются открытия, включая «прозу подробностей», которую Набоков противопоставлял самонадеянному российскому универсализму. Издеваясь над теми, кто ищет вечный и всеобщий закон бытия, он писал в знаменитой четвертой главе «Дара»: «Чернышевский не видел беды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве общих понятий». Как и слова, продолжает Набоков, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало. Вместо мира без подробностей Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем лишь таких, которые известны одному автору.
Не случайно Набоков благословил своим отзывом «Школу для дураков» — она стала первой русской книгой, вернувшей набоковское понимание литературы в отечественные пределы.
Проза Соколова нова, но содержание его романа вопиюще традиционно. Бунт соколовского героя — классический мотив романа взросления. Подросток — существо незавершенное, еще не запертое в традиционные жизненные формы, вступает в противоречие с внешним миром. Мечтая о свободе, он пытается сбежать — на природу, на дачу, в «страну вечных каникул», вырваться не только из школы для дураков, но и из самой истории, которая тащит его туда, куда надо не ему, а всем. И этот порыв делает героя самым последовательным и бескомпромиссным диссидентом нашей литературы.
Условием освобождения стало преодоление языка и времени, в которых коренится всякая неволя. Соколов исповедует лингвистический пантеизм. Он одушевляет язык, наделяя его способностью к росту. Взламывая сросшиеся конструкции, Соколов раздает самостоятельные значения каждой части слова. Как заклинатель духов, он не строит образы, а вызывает их из корней и приставок. Так, расчленив невзрачное слово «иссякнуть», он обнаружил в нем способный плодоносить обрубок — «сяку». И вот из этих звучащих по-японски слогов на страницы книги явились обратившиеся в японцев путейцы Муромацу и Цунео-сани, а там и целая гравюра с заснеженным пейзажем в стиле Хокусая: «В среднем снежный покров — семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе».
Язык для Соколова — сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам. Например, так: «почта-почва-почтамт-почтимте-почтите-почуля».
Наделяя смыслом фонетические и грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его конструкций. Язык обретает самостоятельное существование. «Что выражено» и «чем выражено» сливаются. Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги — мел. «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом».
Когда мелом пишут достаточно долго, он стирается без остатка. То, чем пишут, становится тем, что написано: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. Растворившийся в книге язык больше не угрожает ей рабством — причинно-следственным пленом. Ведь если в начале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью. Сама техника письма диктует последовательность, в которой безобидные «раньше» и «позже» перерастают в куда более грозную для свободы автора причинно-следственную связь: после — значит вследствие.
Но написанная «мелом» «Школа для дураков» — особая, одновременная книга. Читатель здесь оказывается в положении рассказчика, который бродит, останавливаясь там, где ему заблагорассудится. Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает календарь собственной жизни как «листочек бумаги со множеством точек», где каждая из них означает один день. Эти дни-точки хронологически не соотнесены между собой. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит в памяти любой из них. Только описанный день обретает жизнь. Так, произвольно распоряжаясь временем, герой компенсирует замкнутость в пространстве. Мир «Школы для дураков» надежно и — безнадежно — ограничен. Он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Пространство вокруг героя свернулось. Дорога превратилась в непреодолимую границу. Упершись в нее, автор меняет пространство на время.
Образ времени в «Школе для дураков» явлен в сугубо материальной метафоре. Это — маятник, «режущий темноту на равные тихотемные куски». Всем здесь достается свое, личное время. Оно ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с собой, под рукой, перед глазами, ибо расположено в пространстве памяти. Но замкнутость в коконе «своего» времени приводит к раздвоению личности.
Вся книга Соколова — монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с собой. Мечтая вырваться наружу, он стремится к слиянию с прекрасной и безличной природой. Но этому мешает генератор несвободы, встроенный в его сознание. Школа для дураков — охранное отделение цивилизации, расположившееся в нашей душе. Поэтому и бегство отсюда невозможно: от себя не убежишь. И в этом трагизм книги. Ее герой обречен на мучительность раздвоенного существования, боль от которого смягчает воспоминание о брезжащей на горизонте свободе.
