1
Берлинская лазурь появилась в Японии в 30-е годы ХIХ века. До тех пор художники, не зная химических красок, пользовались растительным пигментом. Нежные тона подходили к национальной школе гравюры, которая представляла покупателям кумиров того времени — актеров Кабуки и прославленных куртизанок. (Эти сюжеты составили лучшую часть экспозиции на выставке укиё-э в Японском центре Нью-Йорка, с которым ради такого случая поделилось одно из самых богатых в мире собрание гравюр из Миннеаполиса.) И те и другие изображены так, что в них не узнать ни мужчин, ни женщин. Поскольку японский закон, как и в шекспировской Англии, запрещал женщинам выступать на сцене, их роли исполняли мужчины. На наш взгляд, впрочем, это не важно, ибо фантастический грим и бесконечно сложные наряды, заменявшие, как и тому же «Глобусу», декорации, делали актеров разительно отличающимися от людей вовсе.
Традиционный японский театр — что Но, что Кабуки — принципиально чурается реализма. В первом на сцене обязательно появляются привидения, во втором — к нему присоединяется экзотика, как это случилось в токийском театре Кабуки, куда меня привели смотреть самый модный спектакль сезона — «На дне» Горького.
С куртизанками не лучше. В старом Эдо, где мужчин было вдвое больше, чем женщин, последние так высоко ценились, что могли себе позволить разборчивость в отношении первых. Лучшие — и знаменитые, как голливудские звезды, — остались на гравюрах, но мы не можем отличить одну от другой. Миндальный абрис, приоткрытые лепестки губ, высоко нарисованные брови и хищные щелочки глаз. Все они — на одно лицо, а разными их делают умопомрачительные прически со сложными черепаховыми гребнями и живописные кимоно, составляющие картину в картине.
Бесчувственные манекены идеальной красоты, эти дамы так далеки от нас, что толща двух веков не пропускает эротические импульсы. Единственное исключение на выставке — «Крестьянка» работы главного знатока женской красоты Китагавы Утамаро. Растрепанная, румяная от полевых работ девушка со случайно выпавшей из выреза простенького кимоно грудью напоминает бедную Лизу и могла бы соблазнить японского Эраста или нашего Карамзина. В отличие от нее, остальные дамы принимают неестественные, как в модных журналах, позы, позволяя оттачивать на себе мастерство художника. Больше других мне понравилась работа Тории Киёнага, изображающая красавиц на берегу Камо в Киото.
Дело в том, что я узнал место действия, незабываемое, как все края, где ты был счастлив. Однажды, попав на конференцию, где обсуждалась вечная тема светлой русской души и держащего ее в плену темного режима, я улизнул из Токио в Киото. Забравшись в самую глухую часть города, я сумел снять номер в семейном отеле, где говорили — и жестикулировали — только по-японски. Зато окно моей комнатушки смотрело на ту самую речку, где позировали утомленные жарой красавицы с той самой гравюры.
С тех пор в этой тихой части Киото ничего не изменилось: непрозрачная вода цвета лягушки, сами лягушки, будто сбежавшие из летних хокку, травянистый берег с песчаной тропинкой. Живя, как монах, в полном молчании, я делил одиночество с речкой, каждое утро выбирая не где, а «когда» мне провести очередной день киотских каникул. Гуляя между мирной эрой Хэйана, в которую придворные дамы писали романы про мало отличающихся от них мужчин, и воинственной эпохой Муромати, породившей местный сад камней, я настолько заблудился во времени, что мне повсюду чудились призраки: безголовые самураи, воздушные девы с мрачными намерениями, бездомные из Горького. Последние и правда встречались, но после Нью-Йорка я на них не обращал внимания. Пугало меня лишь то, что нужно было возвращаться в тесный и некрасивый Токио.
Чтобы утешиться, в поезде я сел у того окна, из которого кондуктор обещал вид на Фудзияму. В вагоне было неожиданно грязно, предместья оказались невзрачными, деревни не было вовсе: зеленые пятачки рисовых полей терялись между гнилыми многоэтажками. Но я дождался своего, когда из низких облаков, отрезавших и прикрывших всё земное, вынырнула вершина той пронзительной белизны, которую создает контраст с таким же бескомпромиссно синим небом.
Вот для того, чтобы оно появилось на бумаге, и понадобилась привезенная из Европы берлинская лазурь. Открыв синеву воды и неба, гравюра сменила жанр, став роскошным, но доступным путеводителем в картинках. Без него укиё-э осталось бы этнографическим курьезом, очаровательным пустяком вроде разряженных кукол, элегантных вееров и лакированных подносов. Лишь создав пейзаж, гравюра в руках Хокусая и Хиросигэ сумела преобразовать искусство, причем не восточное, а западное. Энтузиасты сравнивают японское влияние на модернизм с той ролью, которую сыграла античность в рождении Ренессанса. В обоих случаях речь шла о языческой прививке, но если греков представляли бесспорные шедевры, то японцев — низкий жанр тогдашнего масс-культа. В сущности, революцию произвела почтовая открытка.
2
К середине ХIХ века дальневосточный миф, который начиная с Марко Поло жил — или тлел — в европейском сознании, сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Феномен укиё-э так повлиял на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, «историю», мысль, нравственный посыл.
Вместо этого она предлагала формальные принципы — соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму, которая приобрела решающее значение. Если европейский художник выстраивал на холсте осмысленную мизансцену, то японский обрезал картину, оставляя зрителю огрызок реальности, схваченной к тому же под причудливым углом. Гравюра умеет не стать пейзажем, а заменить его, намекая на непоказанное, как хокку — на несказанное, а Хичкок — на страшное.
Вырвав из природы лакомый кусок, японский художник манипулирует рамой, навязывая зрителю центральную идею и своего искусства, и всего восточного мировоззрения.
— Природа непрерывна, — говорит своей композицией укиё-э, — всегда и всюду. Дело художника — конструкция метонимии, то есть умный выбор такой части окружающего, по которой уже сам зритель может судить о целом.
Восприняв этот урок, импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали «идею» картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, «физиологию его зрения» (Мандельштам). Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из своего произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.
Наглядным этот принцип делает сравнение двух знаменитых произведений со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это — «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна» (1831) Хокусая, занявшая, естественно, центральное место на нью-йоркской выставке.
У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, не трудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках снастей. Заморозив мгновение, художник остановил сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем: слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой.
В «Большой волне» Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Условно очерченный 15-метровый (как подсчитали искусствоведы) морской вал с загибающимися, словно когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображена почти незаметная Фудзияма. Ее равнобедренный абрис уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски — «шань-шуй») исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения. У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая — мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского потерпели поражение в схватке с океаном, с которым и не сражались мореходы Хокусая.
Вдохновленной этой гравюрой Клод Дебюсси написал симфоническую поэму «Море», где передал свое впечатление от «Большой волны». Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку в море, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это — гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта. Дальневосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали все собранные там полотна «картинами войны».
3
Наше восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. На их вкус, в них все еще было слишком много «реализма»: жизнеподобие заменяло универсальную истину подлинной — монохромной — живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением знатоки-литерати называли «японским Диккенсом». Дальневосточная эстетика требовала от художника черно-белых свитков, изображавших «горы и воды». На классический вкус яркие, как та же берлинская лазурь, цвета гравюры казались аляповатыми, хоть и популярными поделками. Поэтому первая выставка укиё-э в самой Японии состоялась лишь в 1898 году, через несколько десятилетий после того, как они завоевали Европу.
Асимметрия реакций — не исключение, а правило. На родной почве языка и жанра прививается лишь то чужое, что сразу и похоже, и не похоже на свое.
Так Пушкин вписал Вальтера Скотта в отечественную историю. Так Блок транспонировал цыганский романс в стихи о Прекрасной даме. Так Беккет обнаружил космическую трагедию в скетче из варьете. Так французская «Новая волна» нашла экзистенциализм у Хичкока. Так мы с восторгом смотрим переиначенный вестерн Куросавы, пренебрегая пресными мелодрамами Озу. Так Кесьлевский пересадил сериал в заповедь. Так Пелевин перевел чапаевский анекдот в дзенский коан. Так Тарантино вывел притчу из костоломного азиатского боевика. Так туристы открывают Россию не в Москве, а в Петербурге: играя роль тамбура между Востоком и Западом, он спасает от кессонной болезни, возникающей от слишком резкой перемены культурного давления.
