Сюжеты

Йос Стеллинг: «Завтра на самом деле не существует»

16 мая в российский прокат выходит новая картина голландского режиссера Йоса Стеллинга «Девушка и смерть»

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 52 от 17 мая 2013
ЧитатьЧитать номер
Культура

Валерий ГорНовая газета

 

16 мая в российский прокат выходит новая картина голландского режиссера Йоса Стеллинга «Девушка и смерть», премьера которого прошла в конце апреля в рамках фестиваля «Другое кино»...

16 мая в российский прокат выходит новая картина голландского режиссера Йоса Стеллинга «Девушка и смерть», премьера которого прошла в конце апреля в рамках фестиваля «Другое кино». Фильм, в котором снялись и российские актеры: Леонид Бичевин, Рената Литвинова, Сергей Маковецкий, Максим Ковалевский и Светлана Светличная (но основную «нагрузку» несет, безусловно, голландка Силь-вия Хукс), публике представил сам мэтр, предварив показ призывом раскрыть сердце навстречу. И действительно, это кино, которое заставляет чувствовать. Пересказывать сюжет нет смысла, хотя — редчайший для фильмов Стеллинга момент! — это и нетрудно. Вообще, это «неформатный» Стеллинг: вместо характерного для него ироничного взгляда на мир, тонкого, порой абсурдного юмора и притчевости — по-чеховски ясное повествование, немногословное и немного сентиментальное. Не побоявшись взять в оборот не раз и не два обыгранную в истории искусства романтическую тему любви и смерти, использовать банальные, кажется, образы из разряда «розы-слезы» и, наверное, самое «заезженное» из пушкинских стихотворений, Стеллинг получил на выходе атмосферное кино с долгим послевкусием, идеальными планами и вечной музыкой Шопена. В ходе разговора с режиссером об искусстве кино в целом и новом фильме в частности было видно, что сам он буквально влюблен в «Девушку и смерть».

—  Как вы пришли в кино?

—  В детстве я учился в закрытой католической школе. По выходным там показывали кино, и поскольку это была школа для мальчиков, единственные девочки, которых я видел в то время, были девочки из фильмов. В основном это были итальянские фильмы 1950-х — Росселини, Де Сика, новая волна кино — без актеров, с простыми людьми в главных ролях. Казалось, что так сможет каждый, и я смогу — так я думал в то время. Когда мне было около тринадцати, я нашел старую круглую железную коробку с 35-миллиметровой кинопленкой, посмотреть которую было невозможно — от сырости или от чего-то еще она просто склеилась и представляла собой один целостный кусок целлулоида. Но когда меня спрашивали, что там, на пленке, я рассказывал все, что угодно, и все мне верили — «доказательство»-то было у меня в руках. Эта бобина давала мне определенную власть. А потом, вы знаете, я невысокого роста, а когда вы маленький, ваше эго оказывается достаточно большим, поскольку вы все время стремитесь доказать миру собственную значимость. Так вот и становятся кинематографистами. (Смеется.) Впрочем, в кино действительно можно прирастить себя и достичь гораздо большего, чем ты сам. На каждый фильм я собираю людей, мастеров в своем деле, которые умеют делать то, что они делают, лучше меня, — лучшие актеры, лучшие операторы, монтажеры, гримеры; съемка каждого фильма длится два-три года, которые для зрителей длятся два часа экранного времени и так далее, и так далее. Все это —  возможности прыгнуть выше головы.

— Но ваши фильмы, очевидно, не из тех, что может сделать каждый…

— Когда я пришел в кино, в Голландии не было киношкол. Так что я был просто вынужден придумывать все сам. У меня была такая толстая книга об истории кино, и она стала основой моих знаний о том, как снимать фильмы. Вся грамматика киноязыка укоренена в истории кино, от приемов режиссуры до видов камер. Я начал снимать на 8-миллиметровый аппарат, который был у меня первым. Потом была 16-миллиметровая камера, и лишь потом — классические 35 мм.

— То есть вам пришлось изобрести кино заново?

— Для себя — в каком-то смысле да. Возможно, это дает мне некоторое преимуществе, какую-то оригинальность, что я не ходил ни в какую кино-школу, а учился заочно и сам. Например, монтировать — у того же [Льва] Кулешова, Эйзенштейна. Так все и «изобреталось».

— Ваши фильмы — это визуальный ряд явлений внешнего мира и одновременно — громадные зоны непроясненности человеческого духа, которые и назвать затруднительно…

— Из них и рождается кино: вы предлагаете изображения, картины, а зритель проводит связи между ними. Зритель — очень важный партнер, он делает выводы… Есть история о девочке и кошке. Где-то в начале прошлого века один режиссер делал о них короткометражку. Он снял ребенка и кошку вместе, потом крупный план кошки и смонтировал их в таком порядке, девочку больше не показав. И публика решила, что кошка ее съела. В этом суть кино: все делают выводы из того, что видят, и это своего рода выбор. То же самое происходит с памятью. Скажем, люди лучше запоминают хорошие вещи, тогда как плохое из памяти стирается. Кино основывается на том принципе, что кто-то этот отбор делает за вас. Конечно, это в некотором смысле игра со зрителем, в которой к зрителю нужно относиться всерьез. Может, в других видах кино не так, но я своего зрителя воспринимаю очень серьезно.

— С чего вы начинаете работу над новым фильмом?

— С хорошей идеи. На мой взгляд, хорошая идея всегда связана с наличием двух вещей, двух моментов. Ну, например, девушка — и смерть. Когда есть два полюса, между ними возникает пространство, магнитное поле, которое и важно, в котором появляется рассказ о любви, вере, мести, желании и так далее. Подобные полюса можно найти и в одном человеке, как я сделал это в «Душке». Там было двое мужчин, но речь шла, по сути, об эго и альтер эго. Там, где есть два — не три! — полюса, возникает напряжение, магнетизм.

— Но при всем этом ваши герои практически всегда закрыты, такие «вещи в себе»…

— Я люблю работать с простыми архетипами. Для меня главными тогда оказываются не персонажи, а то самое магнетическое пространство между ними. Хичкок как-то сказал, что если появляется женщина и, скажем, садится в кресло, ему нужно немедленно все о ней знать: какая у нее прическа, как она одевается, сидит, как перекидывает ногу за ногу и тому подобное. Тогда будет понятно, что она за человек. Тогда можно начинать фильм. А если объяснять, что это за женщина, откуда она взялась, куда направляется, что думает, — на это уйдет слишком много времени. Выражение мыслей допустимо в литературе, но это не путь кино, которое является прежде всего визуальным видом искусства. В сценарии никто из героев не думает. Думать — это для зрителя.

— Любопытно было бы заглянуть в сценарии ваших фильмов — в них всегда так мало слов… Как вы готовите эту хореографию происходящего на экране — образов в каждом кадре в целом и отдельных движений, выражений лиц, набора звуков, предметов, событий?

— На самом деле это не так интересно — сценарии, я имею в виду. Сценарий нужен для того, чтобы получить деньги. Поэтому иногда я пишу сразу несколько сценариев для одного фильма. Для «Девушки и смерти», например, было три: для голландского кинофонда, для телевидения и еще один про запас. (Смеется.) Когда все говорят «да», тогда уже я снимаю свой собственный фильм. Если заглянуть в большинство киносценариев вообще, они обычно основаны на диалогах — так проще рассказать историю. Но мне, чтобы рассказывать, диалоги не нужны. Я думаю, моя сильная сторона — это découpage. Не знаю, как назвать это иначе, но я имею в виду расстановку камер, у каждой из которой есть одна-единственная точка, куда она направлена, и очень важно верно найти эту точку, правильно выбрать ее. Для меня камера не просто объектив — она всегда как бы между актерами, занимает то самое магнетическое пространство, о котором я говорил. И если изначально в моем сценарии есть диалоги, во время съемки я расставляю камеры, делаю découpage — и всё, диалоги больше не нужны: кинокамера рассказывает историю.

— Сразу приходит на ум эпизод в парке из «Девушки и смерти», когда Элиза и Николай, персонажи Сильвии Хукс и Леонида Бичевина, говорят без единого слова, лишь глазами, выражениями лиц…

— Да, они как бы интерпретируют друг друга в тот момент. Если вы обратили внимание, в начале эпизода, когда они только сближаются, камера наблюдает за ними извне, не вмешиваясь. Но когда они оказываются рядом и между ними начинается безмолвный диалог, камера начинает круговое движение, причем в кадре вращается фон, мир вокруг Элизы и Николая, тогда как сами они остаются статичными. Так я показываю, что они теряют связь с окружающим миром, есть только они, наедине друг с другом. Этот эпизод было сложно снимать. Я им очень горжусь.

— Тема молчания — вообще одна из центральных в вашем творчестве. Это только в фильмах, или тишина важна для вас и в будничной жизни?

— Тишина вообще философская такая штука… Тишина не существует сама по себе. Требуется что-то до нее или после, чтобы она стала тишиной как таковой. Всегда нужен звук, благодаря которому только и можно услышать тишину. Вот хоть звук ложечки, задевающей стенки чашки с кофе. Или — в «Девушке и смерти» — тонкий скрип металлической вывески на станции, благодаря которому Николай слышит абсолютную тишину — и покинутость — места, в которое он приехал. А безмолвие… Когда человек говорит, он не думает. Впрочем, это не совсем правда, потому что я все время говорю, но, поверьте, я и думаю тоже. (Смеется.) В кино молчание — это способ активизировать зрителя, он, глядя на безмолвствующих персонажей, начинает думать, читать в их лицах: а о чем думают они? И это всегда загадка. Вы видели Сильвию Хукс — в ее лице всегда, в каждом кадре сохраняется какая-то тайна. Именно поэтому она — хорошая актриса.

— Но Дитер Халлерворден, игравший роль старого графа, — пря-мая ей противоположность: в его мимике неизменно прочитывалось, что именно он думает в данный момент…

— Понимаете, второстепенные роли всегда немножко проще, чем главные. Актеры второстепенных ролей должны играть очень наглядно, представлять свой образ быстро, чтобы сразу было понятно, что происходит. Ведущим же актерам нужна тишина, поскольку их роли развиваются гораздо медленнее. То есть роли второго плана — это те самые звуки, с помощью которых мы можем услышать тишину, несущую на себе весь фильм.

— Поэтому у вас есть любимые актеры, которых вы снимали не по одному разу, — Джим ван дер Вуде, Джин Бервётс, Сильвия Хукс?

— Они все мои друзья. Они понимают мои идеи, понимают, как я ду-маю, а я понимаю, как думают они.

— И Сергей Маковецкий вошел в их число…

— Безусловно. Причем Маковецкий не просто понимает — он точно знает.

— Немое кино вам близко по своей пластике?

— Пожалуй, нет. Дело в том, что в немом кино начала прошлого века актеры всегда переигрывали. Это не то, что мне нравится. Хотя, с другой стороны, в немом кино камера почти всегда в движении — и это мне близко. Вы понимаете, с изобретением звука в кино актерство изменилось очень сильно. Возьмите, например, Грету Гарбо, одну из самых знаменитых актрис в истории. Выражение ее лица от фильма к фильму практически не менялось, и только по словам мы понимаем, что, собственно, происходит, а единственное, почему мы понимаем, что это разные фильмы, — ее шляпы: вот они у нее были всегда разные.

— Что думаете о недавних «Артисте» Мишеля Хазанавичуса и «Белоснежке» Паоло Бергера?

— Это немного другое, своего рода игра, искусственные реминисценции на немое кино вековой давности… Я часто разговариваю с кинематографистами, которые тоже пытаются снимать кино без диалогов. Им тоже нужно взамен что-то, что бы двигало фильм, — сильный звук, точный оператор, метки детали. Зритель всегда сосредоточен на том, о чем, собственно, кино. И если в фильме нет диалогов, ему приходится искать какую-то другую информацию, и он начинает существенно лучше смотреть. И чтобы сохранить этот его взгляд живым, нужно быть очень внимательным к деталям, к тому, что именно ты показываешь.

— В этом смысле в «Девушке и смерти» весьма сильно ощущаются чеховские интонации, причем не в диалогах, которых традиционно немного, хотя и больше, чем в других ваших фильмах, а именно в изображении, в «картинке». И это, пожалуй, ваша первая работа, в которой вы рассказываете историю более конвенциональными способами, в ней больше текста, чем прежде. Этого потребовала русская тема?

— Да, в фильме много говорят в основном русские. (Смеется.) А вообще вы верно сформулировали: в фильме действительно есть прикосновение Чехова. Когда я думаю о нем в визуальных образах, я представляю человека у камина, женщину в кресле, мужчину у окна. Такие образы создают атмосферу. Что касается фильма и текста в нем, то мне нужна была начальная экспозиция истории. И поэтому в начале фильма есть три относительно больших диалога: о Николае и Нине (которую в своей неповторимой манере исполнила Рената Литвинова. — В.Г.), о ситуации в отеле и взаимоотношениях графа и Элизы, и — третий, скорее монолог Нины, — о жизненном пути Элизы. Вот, собственно, и все. Чтобы все это рассказать иначе, потребовалось бы очень много времени и усилий. К слову, актеры, как и многие зрители, тоже любят диалоги, развиваясь в них на особый манер. Учитывая, что у меня работали такие прекрасные артисты, как Леонид Бичевин и Рената Литвинова, я решил дать их персонажам возможность рассказать — не историю, а друг о друге. С них начинается фильм, в котором дальше слов почти нет. Только Элиза все время повторяет Николаю: «Прошу, уходите», «Оставьте меня» — другая грань истории: когда он рядом, у нее обостряется туберкулез, и она это чувствует. Он ее смерть… А с диалогами я провернул вот еще какой кунштюк: я попросил перевести их с голландского на русский, а потом — обратно на голландский. Получившийся результат мне понравился гораздо больше исходного текста.

— Почему?

— Голландский язык, будем откровенны, весьма беден, очень прагматичен. Например, фраза «Что вы здесь делаете?» по-голландски будет выглядеть примерно так: «Wat hier je doe?» А по-русски это может звучать: «Каким ветром вас сюда занесло?» (реплика Нины. — В.Г.), что гораздо красивее, богаче. И этим я воспользовался.

— Вы сказали, он ее смерть… В ваших последних фильмах, «Душ-ке» и «Девушке и смерти», русский выступает в качестве персонифицированного разрушения: Душка переворачивает вверх дном жизнь Боба, Николай разрушает жизнь не только Элизы, но фактические всех людей, обитавших в отеле. Графа так и вообще убивает, можно сказать…

— Напротив, это граф уничтожает жизнь Николая, разве нет? Борьба между мужчинами… Но вообще, я не знаю, что на это сказать. Наверное, так проявилось мое ощущение меланхолии, утраты, ностальгии, которые, как мне кажется, присущи русским. Они в большей степени укоренены в здесь-и-сейчас. А голландцы и вообще люди на Западе — они практически все время думают о завтрашнем дне, живут все быстрее и быстрее, говорят только о деньгах. Но это бессмысленно. Завтра на самом деле не существует. Завтра будет другое завтра, и в каком-то из последних завтра нас ждет смерть. Такова реальность.

— Финальный крупный план фильма — растрескавшаяся надгробная плита на могиле Элизы, и понятно, что давно нет не только этой девушки, но давно нет и тех людей, которые ее знали. Кажется, ради него было снято все остальное — в нем минимальными средствами выражена непреложность смерти…

— Именно так. Картина начинается что-то около 1950-х годов, затем возвращает нас в конец XIX века. Эпизод с вечеринкой и карточной игрой восходит к XVIII веку…

— Совершенно пушкинская сцена, кстати.

— Да, верно. Потом мы вновь оказываемся в 1950-х. И, наконец, мы попадаем на могилу Элизы в наше время: она разрушена, это уже 2000-е годы. Но кто-то приносит свежие цветы — как новые воспоминания, новые мысли обо всем фильме, возможно.

— В контексте разговора о немом кино… Насколько цвет неотделим от ваших фильмов? Могли бы вы снять черно-белое кино? Для этого нужна какая-то особая история?

— На самом деле в моих фильмах не так много цвета, если приглядеться, — что в последнем, что, например, в «Стрелочнике». Но это нужно для того, чтобы подчеркнуть какой-то один цвет. Например, красный цвет платья и в «Стрелочнике», и в «Девушке и смерти» значимей выглядит на почти монохромном фоне. Это, это к слову, действительно возвращает нас к мысли о противоположностях, звука и тишины в частности. Историю Элизы и Николая я изначально хотел рассказать языком времен года, четырех сезонов. К сожалению, я был вынужден отказаться от этой задумки по причине дороговизны ее воплощения и нашел иное решение. Начало фильма — это утро и весна, показанные ясными, легкими цветами. Вторая часть — день и позднее лето — насыщается более теплыми тонами, желтоватыми и красноватыми. Концовка — это, соответственно, вечер и осень и ночь и зима. Холодные синие цвета постепенно лишаются своих оттенков, темнеют. Когда отель закрывают, цвета на экране практически нет. Но в самом финале, на могиле, они возвращаются, светит солнце, вновь наступает весна. Примерно так я мыслю о цвете в кино.

— Каковы, на ваш взгляд, собственные краски у современного мира? Он прекрасен сам по себе, если вообще прекрасен, или это только наши иллюзии?

— Проблема в том, что цвета, как это ни парадоксально прозвучит, исчезают из современного мира. Цвета — это всегда какой-то выбор. А мы все больше имеем дело с обезличенной массой, в которой все в кучу. Чтобы видеть цвета, нужно смотреть внимательно, а этого уже никто не делает. Мой новый фильм в некотором смысле манифест против ситкомов, а я осторожно увильнул от вашего вопроса (смеется) — он и правда очень сложный.

— Тогда так: что вообще для вас красота?

— Гм… Я люблю всех женщин, всех мужчин — всех людей, в общем. Люблю разрушение, точнее, романтическое чувство разрушения, руины, которые говорят о большом прошлом вещей. Молодые все одинаковые, и только взрослея, обретая прошлое, которое отпечатывается на лицах, люди различаются. Мне кажется, это очень русская мысль, но я не уверен.

— Если судить по всему корпусу ваших картин, вы представляетесь не столько романтичным, сколько очень ироничным человеком…

— На самом деле я очень романтичный. А ирония — это мой враг. Но она во мне есть, ничего не поделаешь. Когда вы романтик, вы все время проигрываете. С небольшой долей иронии уже можно выжить. Например, если прекрасная девушка не обращает на меня внимания, я могу просто отойти, буркнув: «Ну и дура»… (Смеется.) А вот русская ирония — вещь весьма закрытая. Русские очень переживают, что скажут о них другие, и поэтому к ним довольно трудно пробиться, попасть внутрь их иронии. Это замкнутое пространство для иностранцев.

— Новый фильм, как и все ваше искусство, очень насыщен деталями…

— Я всегда продумываю мелкие детали. Они помогают воплотить генеральную идею фильма. Их подбор и применение — это как строительство, когда здание вырастает из фундамента кирпичик за кирпичиком. Например, в одном из заключительных эпизодов, когда постаревший Николай в исполнении Сергея Маковецкого ведет прием в больнице, он принимал сначала женщину с ребенком. Но потом мне посоветовали заменить их на двух детей — старшую сестру, которая привела к доктору маленького бра-та. Очень характерно для России и на сюжетном уровне отсылает к разным сказкам. Игра со временем — тоже своего рода деталь. Мне она очень нравилась в ходе съемок. Вот мы видим в начале пожилого Николая, который касается клавиш пианино и чувствует, что там, в отраженной комнате, кто-то есть. Секунду спустя он находит Элизу, но происходит это уже в конце фильма, который в эту самую секунду укладывается.

— Мне кажется, что визуальная «картинка» многих ваших фильмов «пропитана» живописью голландских художников осени Средне-вековья. «Элкерлик» и «Летучий голландец» — это же просто ожившие картины Брейгеля и Босха, отчасти Рёйсдала. Их следы можно разглядеть и в «Стрелочнике», и в «Иллюзионисте». И даже в «Де-вушке и смерти», когда служанка Ольга приносит Элизе завтрак и кладет его на тумбочку, можно разглядеть полусекундный кадр — натюрморт на отглаженной салфетке «малых голландцев». О Рембрандте вы вообще сняли отдельный фильм… Живопись насыщает вас?

— Конечно, и я думаю, это вообще типично голландская черта. Например, кажется, что Рембрандт, когда начинал писать картину, начинал с черного полотна и наносил на него свет — я уверен, он так не делал, но так кажется. Это полная противоположность тому, что делал, скажем, Ван Гог, или русские живописцы. Так и у меня: в моих фильмах свет — один из самых важных аспектов. Зритель идет на свет, если так можно сказать. В любом темном полотне Рембрандта ваш взгляд сразу найдет пятно света. Из темноты к свету — так происходит драматическое движение в моем кино. К тому же это мощный инструмент, с помощью которого всегда можно сделать тот или иной акцент на экране. Разумеется, это изобретение не одних голландцев. Этот прием активно использовал еще Караваджо. Использую его и я.

— В нашей жизни есть место чуду?

— Конечно, а как же. Мечты, фантазии, память, которая все время ме-няется, творчество. Творчество — это вообще самый важный способ вы-живания для человечества.

— Что случилось с Голландцем в финале «Летучего голландца»? Чудо? Очень хочется услышать авторскую интерпретацию.

— Он исчез. Но не на корабле, который искал весь фильм, а силой фантазии своего сына, которого он просил не открывать глаза — и тем самым как бы говорил, что сможет покинуть темницу только через его воображение. Да, это чудо.

— Что важнее в жизни — любовь или творчество?

— А это одно и то же.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera