Ким Смирнов: СМОТРЮ САВРАСОВА. Из личного дневника.

8 октября 2012 г. Понедельник.Как много общего и личного сошлось для меня в этих соседних датах – 7 и 8 октября! 60-летие нашего нынешнего Президента и 6-летие со дня убийства Ани Политковской (поздравляя её в тот злополучный год с 8 марта, разве мог думать, что это её последняя весна?). Когда-то, ещё в советские времена, – день брежневской конституции и день гибели отца на фронте под Варшавой в 1944 году. 120 лет со дня рождения Марины Цветаевой и 115 лет со дня смерти Алексея Саврасова, художника, в своё время растиражированного по всем чайным и чайханам Союза дешёвыми репродукциями с его грачей, которые прилетели, вместе с шишкинскими мишками из «Утра в сосновом бору» (правда, мишек нарисовал другой художник) и «Незнакомкой» Крамского. Впрочем, каждая встреча с оригиналами в Третьяковке не становится от этого менее значительной.

Мне ежедневно напоминает о нём выразительная мемориальная доска с портретом художника и знаменитыми грачами на здании когда-то Московского училища живописи, ваяния и зодчества, затем – ВХУТЕМАСа, а сегодня – Глазуновской академии. Мимо неё хожу от метро «Чистые пруды» на работу. Но, в общем-то, имя это сегодня не на слуху. Парадокс: у коллекционеров саврасовские полотна по-прежнему ценятся, а вот современные критики их не жалуют. Один из них пишет, например: «Грачи» Саврасова – отнюдь не самая привлекательная картина. Начало весны, грязный снег, лужи. Правдоподобно – так у нас и бывает весной, но не очень-то красиво. Да и грачи вообще-то (согласно иконографии) – дъявольские птицы. В результате возникают скорее депрессивные чувства. Авитаминоз и токсикоз. Саврасов и был очень депрессивным художником».

Очень «современное», характерное, знаковое даже восприятие не одного Саврасова и не одного передвижнического начала в отечественной живописи. Интернетный отклик на мои недавние дневниковые записи о Льве Толстом: «Всё же как хорошо, что экзамен по литературе ныне -- не обязательный, а по выбору! Как хорошо, что чтение неподъёмной «гениальной» тягомотины, написанной чудовищным языком, осталось добровольцам-мазохистам» (Наталь Васильева)».

А мне вот думается, что не хорошо -- печально жить во времена, когда гениальное – без кавычек! – становится для нас неподъёмным. Не думал, что доживу до часа, когда и к нашей стране смогут быть отнесены слова из «Геттингенского семинара» Л. Гинзбурга: «Классиков можно убить чинопочитаниями, парадными чествованиями, тупой школьной зубрежкой, но бывает и так, что усталое общество уже не в состоянии хранить классику, духовные ценности выпадают из его обессилевших рук».

Обнадёживает, правда, что и в окрестной жизни, и в интернетном сообществе, по-прежнему встречается немало светлых, трезвых голов, находящих что возразить эпатажной Натали:

«Вы о Толстом рекли, Наталь?

(вот рифма едкая: мне жаль.

Вы с дуба рухнули, Наталь?)».

«М-да… Как в шуточной песенке:

«Бей профессоров, они гадюки!

Они нам замутили все науки!..

Мы Шиллеров и Гётов не читаем,

Мы этих чуваков не уважаем!

Раз – другой их полистаешь,

Как зараза хохотаешь,

Ничего в дугу не понимаешь».

Печально».

Это тоже -- из интернетных откликов.

Но вернусь к Саврасову. Другой, более близко знавший его человек был о его творчестве иного, противоположного, чем сегодняшний критик, мнения. Журналы и газеты он не жаловал и никогда в них не писал, разве что время от времени помещал в них свои гравюры. А интернета тогда ещё не было. Известен чуть ли не единственный случай написанной им для печати статьи. Она посвящена смерти Саврасова, который, по мнению автора, является «одним из самых глубоких русских художников». И там, где современный критик увидел «авитаминоз и токсикоз», этот автор нашёл «мир высокой поэзии». Это – любимый ученик Саврасова о любимом Учителе. Исаак Левитан. И он не одинок в такой высокой оценке. Саврасовскими «Грачами» восхищались Стасов и Салтыков-Щедрин. Крамской писал Ф. Васильеву в Крым: «… и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. Шишкин <…> всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Но уже с тех времён о Саврасове стало складываться устойчивое стереотипное представление как о художнике одной картины. В своей «Истории русской живописи в XIXвеке», на мой вкус, одной из лучших в ряду подобных монографий, хотя и достаточно субъективной, Александр Бенуа, сам прекрасный живописец и график, выдав «Грачам» лестные комплименты («…чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к «Снегурочке» Римского»), далее пишет: «… вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и ненужной, <…> дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушёл в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих очень неважных этюдов. Одинокая картина Саврасова по справедливости должна считаться <…> каким-то феноменальным, необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым, и это как по теме, по чудесному поэтическому настроению, так и по исполнению, по простоте, непосредственности исполнения и отчасти даже по красоте красок».

По Бенуа получается: и «настоящая душа живописца», и «могучий художественный темперамент», и«священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него ещё никем из русских живописцев не расслышанным», были у Саврасова в потенции. Но, в силу трагических внешних и внутренних обстоятельств, они так и не осуществились в действительности, лишь однажды сверкнув удивительным светоносным кристаллом «Грачей». Получается, что они поведали нам не о качественном скачке, подготовленном целой цепочкой путеводных огней на пути к вершине, а скорее о загубленных духовных сокровищах, так и не раскрывшихся в судьбе художника. Но так ли это на самом деле?

Наше время даёт возможность познакомиться с творчеством Саврасова куда более объёмно, разносторонне и не случайно, чем давало Александру Николаевичу Бенуа его время. Несогласие с утверждением, будто «Грачи прилетели» к нам неведомо откуда, безо всяких творческих предисловий, нынче можно серьёзно обосновать целым созвездием саврасовских шедевров ещё до 1871 года: «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851, Третьяковская галерея), «Вид Киева с Днепра на Печёрскую Лавру» (1852, частное собрание, Санкт-Петербург), «Деревья на берегу реки» (1856, Псковский историко-художественный музей), «Пейзаж с рекой и рыбаком» (1859, Художественный музей, Рига), «Вид в швейцарских Альпах (гора Малый Рухен)» (1862, Русский Музей), «Озеро в горах Швейцарии» (1866, Третьяковская галерея), «Сельский вид» (1867, Третьяковская галерея), «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, Третьяковская галерея).

Да и в год «Грачей» (которые, конечно же, -- вершина не только Саврасова, но и всей русской пейзажной живописи до него, а ведь в ней уже были и Александр Иванов, и Сильвестр Щедрин, и Лебедев, и Венецианов, и Сорока) художник создаёт пронизанное светом полотно «Печёрский монастырь близ Нижнего Новгорода» (Нижегородский художественный музей), «В лесу» (Русский Музей), ряд других мастерских работ. И этот ряд был продолжен в 70-е годы картинами «Весенний день» (1873, Владимиро-Суздальский музей-заповедник), «К концу лета на Волге» (1873, Третьяковская галерея), «Просёлок» (Третьяковская галерея), «Радуга» (1875, Русский Музей), «У ворот монастыря» (1875, Русский Музей).

Ряд исследователей считает, что трагическое угасание Саврасова начинается с 80-х годов позапрошлого века. И внешний ряд событий это, вроде бы, подтверждает: болезнь, ослабление зрения; разрыв с женой; прекращение участия в передвижных выставках; увольнение из Училища живописи, ваяния и зодчества. Но раздаются и более мудрые голоса тех, кто сквозь очевидноеугасание видит, что оно всё-таки не было тотальным, что природный дар и обретённое мастерство Саврасов не утратил чуть ли не до самой смерти.

В посвящённом Саврасову выпуске серии альбомов «Художественная галерея. Полное собрание работ всемирно известных художников» говорится о полотне «Просека в сосновом лесу» (1883, Русский Музей): «К большинству саврасовских картин, созданных в 1880-е годы, принято относиться пренебрежительно: считается, что больной художник, испытывавший большие проблемы со зрением, да к тому же путешествовавший из запоя в запой, сильно потерял в мастерстве. В чём-то это оправданное мнение, но всякое правило подчёркивается именно исключениями из него. Эта картина и есть одно из таких исключений. Ничто здесь не свидетельствует об упадке таланта – это живопись смелая, точная, по-саврасовски эмоциональная. Всё та же «красота в малом и простом», культ которой художник исповедовал всю жизнь».

Мне-то думается, что таких исключений у Саврасова было немало. И, положим, в ряду его «лунных» полотен написанная в 1883 году «Ночка» (частное собрание, Москва) представляет подлинную жемчужину, которая нисколько не уступает жемчужине периода расцвета – «Зимнему пейзажу» 1871 года из Нижегородского художественного музея или другому «Зимнему пейзажу» из Художественного музея в Самаре.

В той же «Художественной галерее» сравниваются два саврасовских рисунка – 1867 и 1893 годов, и предпочтение отдаётся последнему: «В первом обращает на себя внимание попытка в мельчайших деталях «повторить» натуру, оборачивающаяся некоторой засушенностью и отзывающаяся «рисовальными» опытами Шишкина, сравнимыми с искусством фотографии; во втором («Вид на село Покровское-Фили». – К.С.) – потрясающая раскованность и стремительность линии, далеко опережающая своё время. В нескольких скупых линиях рождается образ потрясающей глубины».

Для меня, между прочим, каждая новая встреча с саврасовскими «Грачами» — это ещё и память об отце.

В сопровождавшем похоронку письме говорилось, что он похоронен с воинскими почестями в Вышкове Варшавской губернии, в центре города. Я много лет искал могилу отца, не обнаружив её в предместье Варшавы Вышкуве. Потом оказалось: было перезахоронение, и теперь отец покоится на кладбище в Пултуске, в братской могиле №1. В 1987 году в Варшаве вышел двухтомник «Память». И там, в общем списке 78 556 солдат, офицеров, генералов Красной армии, погибших в боях за Польшу, есть и имя отца. Имена остальных 500 000 не установлены.

Но причём здесь «Грачи прилетели»? Дело в том, что отец родился в день весеннего равноденствия, равновесия света и тьмы, когда в среднюю полосу России возвращаются перелётные птицы. В тверских краях, в крестьянской семье (потом учился в трёх академиях, в одной гражданской -- тогда ещё гражданских академий не было у нас, как собак нерезаных, -- и двух военных). И был его день рождения, наверное, таким же вот, как на саврасовской картине. А погиб он в октябре, месяце, когда грачи покидают наши широты. И мне лично это саврасовское полотно видится в движении времени, содержит исток и исход одновременно и потому исполнено глубокой печали. Но не «депрессивно-авитаминозной» -- светлой печали по невозвратному.

Назначь мне на Сретенке встречу,

Отец, в листопад золотой.

Но как ты сегодня далече

За той невозвратной чертой,

За той неподнявшейся рощей,

Куда не вернутся грачи,

Где пробуют ветви наощупь

Звезды невзошедшей лучи,

Где встретить удастся немногим

Тот майский победный рассвет…

Откуда обратной дороги

В грядущее всё-таки нет.

11 октября 2012 г. Четверг.Любопытно, что одна из VIP-персон нашего нынешнего шоу-бизнеса Филипп Киркоров опубликовал во вчерашних «Известиях» заметки «Семь нот и пятый пункт» — о том, что «творческие люди принадлежат к сообществу людей без национальной и территориальной привязанности». И в доказательство приводит имена «гениальных творцов»: Гомера, Босха, Рубенса, Пушкина и… Саврасова.

Ну, насчёт гениальности он в данном конкретном случае с Саврасовым, может, и переборщил (впрочем, не моё это дело раздавать живописцам и поэтам ярлыки «гениальный», «великий» или там «выдающиися»). Да и насчёт «территориальной привязанности» тоже – слишком уж явно Саврасов привязан к территориям по имени Москва и Россия. Но что он принадлежит к сообществу людей всесветного мировосприятия – правда.

Саврасова – и не без оснований – считают глубоко национальным художником. Но вот Достоевский не случайно полагал характерной национальной чертой русских их всесветную восприимчивость и отзывчивость. Как ни сетовали иные наши гении, что им вдали от «немытой», но до боли любимой России и скушно, и грустно, и невыносимо, но их проникновение в духовные глубины чужой, не нашенской жизни было порой поразительно. Потому они так точно «схватывали» это чужое, что искали в нём, как и в своём, прежде всего всесветно общечеловеческое. Уж насколько русский, до нутра, художник Исаак Левитан (оставляю на откуп всяким там антисемитам и русофобам поле для сентенций по поводу его паспортной национальности), насколько искренне рвался из всяких заграниц назад к русской природе, а вот написал «Берег Средиземного моря» так, что любой живущий на этом берегу, будь то в Барселона или Ницца, Неаполь или Алжир, Афины или Хайфа, скажет: «Моё». И Врубель написал венецианский «Мост вздохов» так, что начинаешь понимать, почему Иосиф Бродский, сказавший когда-то: «На Васильевский остров я приду умирать», всё же похоронить себя завещал в Венеции. При всей моей любви к Коро, взгляд на Венецию у него всё-таки со стороны, а у Врубеля – изнутри: как из точки собственного сердца художника расширяющаяся Вселенная.

Вот и Саврасов написал Альпы так, что его не в меньшей степени, чем первооткрывателем души человеческой в среднерусском пейзаже, можно назвать одним из первооткрывателей души общечеловеческой в горном пейзаже. Того, к чему самым первым у нас, может быть, прикоснулся Лермонтов – не только в стихах, в «Демоне», в «Герое нашего времени», но и в своих живописных опытах, в частности, в картине «Кавказский вид близ Сиони».

Потом горы в русской литературе потянутся нескончаемой сверкающей цепью – от «Казаков» Льва Толстого до стихов Высоцкого и «Ночевала тучка золотая» Приставкина. И в живописи потянулась своя горная цепь, в которой невозможно, например, не восхититься гималайскими симфониями Николая Рериха. Но всё-таки и в этой теме, когда речь заходит о духовном самовыражении человека через пейзаж, Саврасов стал у нас первооткрывателем (хотя горы и до него, и после писали десятки, если не сотни, живописцев). Из того, что написано раньше, разве что упомянутое полотно Лермонтова можно поставить в соответствие с его альпийскими полотнами. Если расположить их рядом, не поверится даже, что Саврасов не видел лермонтовской картины – так разительно внутреннее сходство.

Чем же знаменательны эти альпийские полотна? Тем, что они с высокогорной, кристальной ясностью проявляют, выражают душу гор, отвечают на извечный вопрос: зачем человеку горы, почему, вопреки известному «умный в гору не пойдёт, умный гору обойдёт», именно самые умные и мужественные идут в горы, на штурм вершин -- великие физики Игорь Тамм и Рем Хохлов, известный полярный исследователь Александр Гусев, в войну командовавший альпинистским отрядом, сорвавшим фашистские флаги с Эльбруса… Несть ни числа, ни конца этому личностному ряду.

Полотна эти -- гимн и реквием тем, кто делает души человеческие соизмеримыми с душою гор. О чём сильнее всех написал и пропел Владимир Высоцкий. Так я считал. Пока не прочёл «Устремляясь в гибельные выси» Олега Куваева – памяти человека-легенды Михаила Хергиани: «Люди держали память о нём бережно, как держат в ладони трепетного живого птенца. Наверное, альпинизм нельзя считать спортом в чистом его виде. В нём есть элемент риска, который очищает души людей, и есть тот самый «момент истины», о котором писал Хемингуэй, и термин этот сейчас часто употребляют. Наверное, альпинизм больше сходен с человеческой жизнью вообще, чем со спортом, если, конечно, речь идёт о том случае, когда человек решил жизнь прожить, а не прожечь, или, хуже того, просуществовать в безликом мире мелких страстей. В горах преобразовалось его сердце».

Эти слова говорят о многом. И всё-таки не обо всём. Рассказ надо прочесть весь, на едином дыхании, от первой красной строки до последней точки. И только тогда возникает полное созвучие с тем настроением, которым проникнуты и саврасовские Альпы, и лермонтовский Кавказ.

Имя Саврасова, последние годы жизни которого действительно были омрачены беспросветным погружением в нищету и в известную нашу страсть (или болезнь?), погубившую немало лучших людей России, достойно нашей памяти и в XXI веке. Уже хотя бы за то, что его творчество было чистым родником, из которого берёт истоки отечественный живописный пейзаж. За то, что на поэтические строки: «Учитель, воспитай ученика» он ответил плеядой известных своих питомцев, среди которых были и Исаак Левитан, и Константин Коровин.

У меня с творчеством Саврасова свои, личные отношения. После университета я жил и работал в Ульяновске. Случилось так, что в «Ульяновской правде» сложился тогда очень молодой коллектив – редактор Иван Богданов, присланный из Ленинграда для укрепления газеты, охотно брал на работу, не глядя ни на какие анкетные данные, выпускников трёх университетов – Ленинградского, Московского и Уральского. Когда мы с моим другом Васей Кирилловым явились в местный обком партии, готовые ехать по распределению в районные газеты, нам сказали: «Идите в «Ульяновскую правду». Приходил Богданов и забрал ваши документы к себе» (а надо сказать, что мы тогда считались не очень-то благонадёжными в связи с событиями на журфаке МГУ после ХХ съезда партии, инициатором которых был именно наш «курс Игоря Дедкова»). Словом, в один прекрасный момент средний возраст журналистов «Ульяновской правды» оказался моложе, чем в «Ульяновском комсомольце».

Мы, молодые журналисты, дружили тогда с молодыми же искусствоведами из местного Художественного музея, выпускниками Ленинградского университета. Они пытались превратить музей в современный просветительский и исследовательский центр, но всё время натыкались на тупую кондовость своего руководства. О тогдашнем директоре музея даже ходил анекдот. Когда его в Питере водили по запасникам Эрмитажа, он изрёк: «У нас такого барахла тоже по подвалам много валяется». Маловероятно, конечно, что так он и сказал. Но вёл себя в своих залах и «подвалах»-запасниках именно так. Как слон в посудной лавке. Давал, например, своему другу, директору местного парка культуры и отдыха, «напрокат» музейные картины – чтобы повисели в его кабинете «для красоты».

Коллектив музея поднял против него бунт. И мы в газете его поддержали. После фельетона нашего зав. отделом культуры Василия Кулёмина (моряк, участник обороны Севастополя, потерявший на фронте руку и поэтому не вернувшийся к своей довоенной профессии художника) старого директора сняли. А новым стала одна из тех, кто был «возмутителем спокойствия» и кого этот старый директор травил и гнобил (вынес ей с десяток абсолютно немотивированных выговоров), -- ленинградка Лена Кожина. Позже, уже работая после аспирантуры в «Комсомолке», купил её книгу «Романтическая битва», вышедшую в Ленинградском отделении издательства «Искусство», -- о французской живописи первой половины XIX века. Прочёл. Очень понравилось. Потом была у неё ещё «Французская живопись XVIII века». Если правильно понял, к этому времени она уже вернулась в Питер и работала в Эрмитаже.

А тогда, в симбирские годы, был я, понятно, музейным завсегдатаем. И были у меня там две любимые работы. Скульптурный беломраморный портрет Наташи Кончаловской в детстве, изваянный Конёнковым и композиционно перекликающийся с его более поздним «Автопортретом», удостоенным Ленинской премии. И – полотно Саврасова «Пруд в сумерках». Однажды даже описал впечатление от него в заметке в «Ульяновской правде» к какой-то круглой саврасовской дате. Хорошо помню: было это описание рассвета.

Удивительно, но новая встреча с этой картиной на последней выставке Саврасова в Третьяковке родила во мне иное настроение – не рассвета, а наоборот – заката. Вроде бы, все цвета, краски ушли в пепел. И не ясно, рассветные или закатные это сумерки, раскрываются или закрываются лилии в тёмной воде. Но слишком уж очевидно, что погружает эта картина в состояние, настроение упокоения, умиротворения. Успокаивающий свет, успокаивающие воды. Причём не застывшие, а живые, тихо звучащие, плавно морщинящиеся широкими дугами ленивых волн. Если это даже и рассвет, то какой-то он вечерний, полный не ожидания дневных радостей и свершений, но утоления накопленных за день печалей и забот. Чувство равновесия между светом и тьмой тут поразительное (к сожалению, ни одна из известных мне печатных репродукций не передаёт этого равновесия). Найти такую точку, уловить такое мгновение умозрительным мастерством невозможно. Это подвластно только сверх обострённой интуиции и тому, что в народе зовётся талантом от Бога. И подвластно даже не в искусстве – в самой природе, ставшей искусством. Душа художника генетически, что ли, должна звучать с этим состоянием в природе на одной волне. Тогда и случаются откровения в искусстве. И они у Саврасова не в одних «Грачах». В этом скромном полотне тоже.

Сколько таких откровений-первооткрытий в его рассветах и закатах, летних радугах и зимних морозных ночах! И сколько провидческих взглядов на пейзажную стезю русского искусства уже после него! Учитель и ученик, Саврасов и Левитан жили практически в одно время. Вся короткая жизнь Левитана укладывается во временные рамки саврасовской жизни, за исключением трёх последних лет, выходящих за эту границу. И всё же Левитан по отношению к Саврасову – будущее. Он куда больше принадлежит продолжателям пути – от Нестерова и Юона до Рылова, Ромадина, Домашникова. Но именно в этом – залог бессмертия самого Саврасова.

Ну а теперь о саврасовских «Грачах». И вообще грачах как о представителях птичьего царства. Спасибо, просветили меня нынешние критики насчёт иконографии, по которой это -- дъявольские птицы. А то ведь я до сих пор наивно полагал (по языческим, видать, отечественным поверьям), будто «грач – птица весенняя». Будто «грач зиму расклевал». Будто на чёрных своих крыльях он несёт нам «весну света». Впрочем, по Пришвину, «январь, февраль, начало марта – это всё весна света». А настоящую весну у нас отсчитывают как раз с грачиного возвращения. И в Подмосковье, например, самое раннее «Грачи прилетели» (или «Поналетели тут» -- так названа та самая заметка, из которой я почерпнул сведения о «дъявольской птице») орнитологи наблюдали 7 марта. Самое позднее – 5 апреля. Побродив по интернету, обнаружил пока лишь одно свидетельство не в пользу грачей: «Согласно магистру Уилки, если грачи появляются в городе или деревне, это предвещает смерть обитателям». Но это всё-таки иноземная трактовка. И почему, собственно, я должен её разделять? Ведь, положим, если у некоторых азиатских народов белый цвет – цвет смерти, я совсем не обязан принимать эту трактовку для себя.

28 ноября 2012 г. Среда.То ли в силу какой-то мистической связи времён, что есть между переходными весенним и осенним состояниями природы средней полосы России, то ли ещё по какой причине, но в действительно депрессивную пору на исходе ноября, когда, по, может быть, самому печальному и пронзительному некрасовскому стихотворению, «поздняя осень, грачи улетели», меня контрастно потянуло в Третьяковку, к грачам прилетевшим, к первоистоку, к весне. И в минувшее воскресенье я отправился в гости к Саврасову, побыл час с ним наедине.

Десятки раз уже, наверное, видел его «Грачей» глаза в глаза. А всё равно каждый раз – как впервые. Вот и теперь первое, что вспыхнуло в сознании: светоносное, просветляющее и мозг, и душу, излучающее запахи чистых тающих снегов полотно. Какая это и самосветящаяся, и самозвучащая картина!

Что снег здесь «грязный» -- так ведь это неправда! На снегу не грязь, а осыпавшаяся кора, веточки – следы созидательной грачиной возни по обустройству своих гнёзд, очагов новой жизни. И всё это – и свежий, холодноватый запах тающего снега, и осыпающийся «строительный мусор» (кстати, сами грачи этот «мусор» и подчищают – в углу полотна птица поднимает клювом опавшую веточку, чтобы сейчас понести её наверх) – озвучено бодрящим птичьим граем. И сами грачи изображены удивительно, какими-то импрессионистическими мазками. Будто не буквальная верность натуре двигала кистью художника, а стремление уловить и передать движение и звучание, сливающееся в музыку весны. А тёмные пятна на том же снегу – это весенние проталины, предвестье вешних вод.

На переднем плане берёзы, которым ещё далеко до первой листвы. Но за ними кусты вербы. И если приглядеться, можно угадать вот-вот готовые раскрыться пушистые комочки их первоцветов – этих опознавательных знаков предпасхального вербного воскресенья.

Вешнее цветение, вешние воды… Ну какое же это депрессивное состояние?! Когда Левитан называет Саврасова «одним из самых глубоких русских художников», это имеет прямое отношение и к «Грачам». Ощущение глубины возникает здесь не случайно, не чисто интуитивно. Художник его сознательно созидает, отказываясь от устремления композиции вверх, что было в ряде первоначальных этюдов, и развивая её вглубь, к горизонту, и вширь, за пределы полотна. Хотя за этим, чисто профессиональным уходом в глубину есть ещё и нечто такое, что одними приёмами художнического мастерства не объяснишь. Нечто подобное фаворскому просветлению, прозрению.

Но есть в саврасовских «Грачах» и иное расширение за рамочные границы полотна – выход за временные границы изображаемого момента: проталины, ещё не ставшие вешними водами, но мы уже готовы услышать журчание этих вод; набухшие «бутоны» вербы, но мы уже готовы увидеть в них её пушистые первоцветы; грачи, ещё не выходившие своих птенцов, но уже начавшие строить для них гнёзда… «Весна идёт…». И тут кончается живопись и начинается великая русская поэзия.

А вы говорите «авитаминоз»…