Сюжеты

Лариса, дважды Белый Слон

Избранная «Новая». Лучшие публикации за 20 лет

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 113 от 5 октября 2012
ЧитатьЧитать номер
Культура

 

Вот-вот выйдет книга Ларисы Малюковой «СВЕРХ/КИНО. Российская анимация: девяностые — нулевые». Всякий истинный историк похож на «свой предмет»! Легкая, остроносая, вечно летящая над чистопрудным асфальтом Малюкова — то на принцессу из мультика, то на храброго оловянного солдатика.

 

Юлия Балашова — «Новая»Лариса Малюкова — член жюри «Кинотавра», международных и отечественных кино- и анимационных фестивалей. Лариса — лауреат букета профессиональных премий, среди них «Белые слоны» Гильдии киноведов и кинокритиков; дважды коллеги называли ее «Лучшим кинокритиком года».

Но истинным Белым Слоном, столь редким в фауне города Москвы, ее делает не это. А профессионализм, фантастическое трудолюбие, любовь к кино, в том числе и к отечественному, что порой непросто. И главное: по-детски серьезное чувство ответственности. За конкретный разворот, который опять надо  сдать к утру (и Лариса сдаст!). За судьбу Союза кинематографистов, Музея кино,  всего киносообщества.  За гонорары седых художников-мультипликаторов, нарисовавших героев нашего детства — а ныне живущих на скудную пенсию. За судьбы молодых, за кинопрокат и архив в Белых Столбах.

Вот-вот выйдет книга Ларисы Малюковой «СВЕРХ/КИНО. Российская анимация: девяностые — нулевые».  Всякий истинный историк похож на «свой предмет»!  Легкая, остроносая, вечно летящая над чистопрудным асфальтом Малюкова — то на принцессу из мультика, то на храброго оловянного солдатика.

…А как одолжит в очередной раз у младшего сына Женьки шапку для хоккеистов среднего школьного возраста — то и вовсе похожа на сказочного зверька. С серыми пушистыми ушами.

 

«Кино, которое мы потеряли»

Кинематограф 90-х — энциклопедия русской жизни последнего десятилетия ХХ века

Мы начали этот проект в конце 2003-го статьей Даниила Дондурея «Откат убил прокат», заканчиваем в марте 2006-го. Такое вот получилось пространное исследование ведущими российскими критиками кинематографа 90-х. Или пространства 90-х. Пересматривали фильмы. Анализировали их и сочинившее их Время, посеребренное пленкой киноленты. Поднимали Атлантиду многоликого кино. Спорного. Чаще неприветливого. Разминувшегося со своим зрителем. Поведавшего нам о дне вчерашнем, из которого проистекли мы нынешние.

 

88-й. Пролог

 По сути, кинематографическое десятилетие началось в 88-м. Выстрелили в небо, еще сверкающее алмазами неоправданных надежд, разрешенные к показу «Покаяние», «Маленькая Вера», «Асса», «Проверка на дорогах». Зритель радостно потирал руки: не такие уж мы плохие, раз с историей по-честному можем разобраться. И в анализе реальности нас обнаженная правда если и шокирует… то это с непривычки. Но тут Рашид Нугманов вколол свою «Иглу». Слишком большая доза неприятной правды. Режиссер же утверждал, что фильм — всего лишь фрагмент действительности. Кинематограф еще отстаивал право говорить о самом-самом: важном-сокровенном-больном. Он и нелицеприятный диагноз обществу вынес — «Астенический синдром». Кира Муратова, никогда не потакавшая зрителю, превратила экран в «натюрморт состояния души отечества в ходе социальных перемен»…

 Связь между обществом и кинематографом еще была не окончательно порвана. Оттого те фильмы и вызвали оглушительный резонанс. Многие ленты 90-х непременно вступали с ними в полемику. Дмитрий Савельев описал «Солнце неспящих» Баблуани как покаяние за «Покаяние», настаивая на опасности политической метафоры раскопок отцовских могил. Не только режиссер Баблуани, весь кинематограф расставался с романтизацией героя, отрезавшего от себя прошлое.

 

 90-е. Начало

 Туман застоя нехотя рассеивался, пылью стелился по экрану. Кино начала 90-х — задумчивое, тормозное. Философское. Таким был «Духов день» Сельянова, снятый в 90-м, еще таящем надежду. С упрямым оптимизмом режиссер и в середине 90-х будет убеждать себя и других, что «время печали еще не пришло». А вскоре уйдет из режиссуры.

 В нашем проекте фильмы выбирали сами критики. Зара Абдулаева отдала предпочтение угловато-нежному «Облаку-раю». «Фильм из тех, что в здешнем климате не устарели, напротив, настоялись на ветрах». Да, авторы ранних 90-х пытались улыбаться, перешагивая порог из конкретного вчера в пространство без определенных примет. Но верно заметил Герман: «В том десятилетии таился липкий трагифарс», слишком проворно надежды монтировались с их крахом. Вот отчего улыбка экрана казалась напряженной, похожей на гримасу полубезумных из психиатрической клиники «Улыбки» Сергея Попова. Это были «ламбада на краю бездны» (Петр Шепотинник). Но даже в «Улыбке» еще есть свет, «тональность последней несерьезной игры некогда серьезной страны, встречающей хмурое утро незнакомой жизни». Последний год жизни СССР. «Нерушимый» распадался мучительно. На самом пике излома возникали фильмы-истории болезни, переходящие в философские эпитафии. Еще в начале нашего проекта критик Мирон Черненко написал статью о «Бесконечности» Марлена Хуциева, подведшей итоговую черту под советским кинематографом. Статья со знаковым названием «Конечная остановка» оказалась последней работой мудрого, тонкого критика. В ней было ощущение черты. Ее подводили и Сергей Соловьев в стилизованном под кич «Доме под звездным небом», и Вадим Абдрашитов в «Армавире» — фильме о глобальной катастрофе сознания… Эмблематичным для времени фильмом оказался «За день до» Борецкого и Негребы. В нем новые «незнакомые» герои жирным шрифтом писали главный титр своей жизни: «Конец» — и проживали веселый день накануне гибели. Фильм-эпилог.

Впрочем, лучшие фильмы 90-х оказались и «предсказанием назад», и «пунктиром в будущее». Верное слово нашла Елена Стишова: преждевременные фильмы. И еще прогностические. Точнее о фильмах Миндадзе–Абдрашитова не скажешь. Желание нелицеприятно выяснить отношения с историей («Ты меня уважаешь?» — «А за что тебя уважать?») с ее продолженным настоящим распространялось чуть ли не на всех. И еще острое чувство утраты в «Армавире» — близких, себя самих… А сакраментальное «быть или не быть?» в шероховатой, но еще живой «Любви» Валерия Тодоровского уже слышалось как «оставаться или ехать?»…

 Карен Шахназаров искал причины болезни общества в трагично-кровавом прошлом. Его «Цареубийца» прочертил вертикаль неотрефлексированной вины как одной из причин суицидальной растерянности…
Балабанов в начале 90-х еще пытался описать растрепанное, растерянное настоящее с помощью беккетовского абсурда «Счастливых дней». Спрятавшись во дворах-колодцах и гулких коммуналках, настоящее задирало вверх голову, чтобы увидеть небо. Одной ногой мы еще находились «В той стране», другой уже шагнули на нетвердую почву «этой». Земля под ногами расползалась…

 Но в тех фильмах не только томление времени в горшочке тотального уныния, в них и удивительное, сегодня уже потерянное, «чувство кино». То кино осмеливалось на пластический поиск. Возникла самобытная «Барабаниада» Сергея Овчарова, по сути, немая картина об эпохе крушения советской цивилизации.

Рядом с монументальной фреской Дыховичного «Прорва» тихий экзистенциальный «Макаров». Интуитивное прозрение Хотиненко–Залотухи в том, что «террор, изначально начинавшийся как способ давления на власть, приобрел жуткие, не укладывающиеся в сферу лингвистики формы». В «Прорве» Дыховичный препарирует насилие как стиль. Вывод: процесс превращения того, кто был ничем, в ставшего всем — неостановим и опасен, как ядерная реакция.

Подмеченные «Прорвой» и «Тоталитарным романом» приметы оказываются приметами нынешней действительности. Стоит ли надеяться, что цензура разрешит их к показу по телевидению? Как и центральный фильм десятилетия — «Хрусталев, машину!», разоблачающий тоталитаризм, камень на камне не оставляющий от прекраснодушия: мол, репрессии, конечно… но сколько хорошего-светлого в том времени… Сегодня, пересматривая вчерашние фильмы, думаешь: как не услышали тогда? Ведь стучался кинематограф, предупреждал…

То было время сложного перелома. Такого, что у нравственных устоев «кости» хрустели. Татьяна Москвина уточняет: «Исторической несчастливости русских открывалась новая перспектива, но об этом никто не знал». Именно художники отваживались направить свой «луч проектора» во тьму хаоса понятий и сущностей. Тогда и Никита Михалков — еще не воитель-бесогон, а виртуозный художник — соткал из ветров и трав Монголии свою «Ургу», «словно из воздуха, без жестких сюжетных линий, тяжелого пафоса… из простых жестов, элементарных чувств, маленьких событий». Может, правда, мы адекватны времени, в нас живущему? «Надо обозначить меру ответственности времени за несостоявшийся кинематограф и меру ответственности кинематографа за время, состоявшееся, как попало», — заключает критик Наталья Басина.
…А ведь в ту пору, возможно, лишь кино и пыталось сохранить невидимую связь времен, которая с треском лопалась в действительности. Жаль, старшее поколение не услышало звука «порванной струны». И какое-то время еще пыталось снимать по старинке. По старинке не получалось. Ни у Рязанова, ни у Данелии, ни у Владимира Наумова.

 

90-е. Середина

В фильмах той поры — попытка нащупать под ногами почву жанровой определенности. Отчаянные усилия восстановить нарушенный кровоток между экраном и зрителем, уже прочно забывшем о кино. Автор еще не смеет помышлять о кассе, лишь предлагает зрителю дискуссию. Но остается плененным рамками монолога. Появись «Мусульманин» Владимира Хотиненко или «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина в советскую пору, газетные полосы захлестнула бы ярая полемика. Кто мы? Куда идем и откуда? В какую сторону склонятся весы, на одной чаше которых — национальная непримиримость, на другой — распущенность? Теперь-то мы знаем, куда весы склонились, вздыхаем: «Жаль, что фильм Хотиненко не был обществом вовремя отрефлексирован».
96-й — пик кризиса. За год снято всего несколько картин. Самые заметные — «Кавказский пленник» Сергея Бодрова и саркастические муратовские «Три истории».

Кино той поры парадоксально. С одной стороны, минимум самых устаревающих на глазах моделей в отсутствии ощущения перспективы. С другой — почти хроникальное свидетельство главных примет нового времени. Приход компьютерной эры и жестких «капиталистических» отношений взамен «возьмемся за руки, друзья» — в «Лимите» Дениса Евстигнеева. Разрушение вчерашних мифов и «монументов» в «Доме под звездным небом» Сергея Соловьева. Новая веха межнациональных отношений: после резкого «Мусульманина» еще боязливая, политкорректная попытка постигнуть масштаб чеченской войны в «Кавказском пленнике» Бодрова. И чуть позже во «Времени танцора» и первом «Брате» — подведение неутешительных итогов той войны, после которой вернувшиеся в мирную жизнь с миром никак не срастались…

 

90-е. Конец… Начало?

Пересматривая сегодня фильмы 90-х, понимаешь: причина их маргинальной киножизни не только в отсутствии проката. Многие были обречены на неуспех. Кино 90-х (особенно второй половины) — тотально депрессивно. Показательно мало комедий. Даже белая овца среди множества черных психодрам — «Барабаниада» Сергея Овчарова — трагикомедия. Ключевой жанр переходного периода.
Примечательно — в 90-е активно снимает Муратова. Это ее время. Время рефлексии и абсурда, в мареве которых корчатся живые судьбы. «Чувствительный милиционер», «Увлеченья», «Чеховские мотивы». Алла Боссарт вместе с муратовскими фильмами исследует природу людей, вышедших «из-под пресса несусветного абсурда, пропитавшего Россию, отчего, собственно, ее не понять умом… безвольных героев, этому абсурду подчиненных».

Финал века. «Молох» — последний киноавтобус столетия. Время на экране словно останавливается. Как в известной печальной комедии Микаэляна «Влюблен по собственному желанию». 00 часов, 00 минут. «Опыт несуществования», по Андрею Шемякину, уже прожит и пережит и вот-вот должен привести к взрыву иррационализма в абдрашитовских «Магнитных бурях». Но «Страна глухих» (фильм 98-го Валерия Тодоровского) этих подземных колебаний не слышит.

Действие сокуровских фильмов о вождях разворачивается в замершей хронике вечности, «жизнь в них представлена как поэтическая материя». Лев Аннинский в антимифах Сокурова отмечает тождество гибельной пустоты: изъятые из реальности вожди, пустота внутри них были заряжены палевой пылью тлена.

Кинематограф Германа лишает благостной ностальгии по прошлому. Где счастья нет ни своим, ни чужим, но в котором можно утонуть, раствориться, затеряться на молекулярном уровне. «Между патриархальным упадничеством прошлого, космосом настоящего, хаосом будущего, неотформатированного настоящего…» (Андрей Плахов). Примерно в то же время Вячеслав Сорокин снимает антисоветскую картину об осени 68-го — «Тоталитарный роман». И критик Сергей Лаврентьев констатирует, что фильм и сегодня вновь никому не нужен — снова на дворе осень 68-го года.

Конец 90-х — время уникальных кинематографических прозрений. Шахназаров снимает свой лучший фильм «День полнолуния». 50 коротких эпизодов. Фрагментарность повествования отражает фрагментарность жизни. В 98-м действительность «взяла на себя работу разрушения». Армен Медведев подмечает, что «время уже никак не напоминает устремленную в будущее стрелу… Оно стоит на месте…». «В Дне полнолуния» предчувствие грядущего разлома, размышления над тем, как собрать распадающуюся на глазах реальность.

Тогда, в конце 90-х, в эпоху разрушенной киноиндустрии и летаргического сна самого массового из искусств, именно критики стали трансляторами кино. Майя Туровская говорит об открытии Александра Рогожкина. В его «Карауле» была страшная правда о дедовщине, в печальном пророчестве «Блокпоста» — констатация войны как состояния мира. Шоковая терапия «Блокпоста», а не успокоительная пилюля «Кавказского пленника» должна была уберечь общество от непоправимых ошибок. Первая чеченская без всякой романтизации, духоподъемности, война без начала и конца. Вслед за ней Балабанов снимет свою «Войну», вторую чеченскую, авантюрнее и циничнее. А действительность будет спешно «типизироваться по модели фильма» (Майя Туровская).
 Итог десятилетия: хроническое малокартинье лучших режиссеров. Кирилл Разлогов назвал это время «прорвой», в которой оказалось целое поколение молодых кинематографистов.

 

Эпилог

…Но кинопроцесс нельзя прервать. Фильмы, погребенные под развалинами проката, необходимо спасать. Кино 90-х — свидетельство тринадцатилетнего перехода от одной системы к другой. Лучшие из фильмов той поры запечатлевали настоящее. Они — главные душеприказчики великого кинематографа сгинувшей империи, местоблюстители смутной, абсурдной эпохи большого Рубежа…

 27.03.2006


Лучший ученик дьявола

«Фауст» Александра Сокурова и Юрия Арабова после триумфа в Венеции и показов в Европе добрался до России

«Фауст» — финальная часть грандиозной сокуровской тетралогии о человеке, о гордыне, об искушении, о природе власти. Планета — зеленое сукно для игроков титанов-тиранов, подбрасывающих в руке невидимые кости: чёт — нечёт, мир — война, добро — зло, свет — тьма, Бог — дьявол. Гитлер («Молох»), Ленин («Телец»), император Хирохито («Солнце»). Все битвы, казни, мировые войны вершатся внутри тщедушного человека, и только потом гибельное пламя неутоленных страстей прорывается наружу, охватывая континенты.

Камера, запутавшись в свинцовых облаках, срывается с небес вниз к бюргерскому тесному городку, под крышу лаборатории Фауста. Здесь доктор-чернокнижник с ассистентом Вагнером потрошат серый труп с замотанным лицом. Где ж внутри смердящей плоти с вываливающимися кишками отыскать душу? В сердце? В коленной чашечке? Спряталась от страха в пятки? В этой зловонной конуре прикрепленный к деревяшке покойник вряд ли напоминает патологоанатомам о Христе. Хотя первая фраза Евангелия от Иоанна тревожит, озадачивает алхимика Фауста. Может, «Слово» — это смысл? Или дело? Никто не вспомнит о Любви. Суть подменена сугубо конкретными вопросами: «Бог, обитающий в груди моей,/Влияет только на мое сознанье./На внешний мир, на общий ход вещей/Не простирается его влиянье».

Место действия — мистериальная гётевская вселенная. Скрупулезно воссозданная. Но каждая бытовая подробность обретает символический, метафизический смысл. Как руки Фауста, которые растяпа Вагнер после «экзекуции» трупа омывает формалином. Теперь и Фауст пахнет мертвецом.

Кинотрагедия «Фауст» при всей ясности и целостности сотворена как пастиш, в технике смешения разных произведений культуры (в тексте Арабова вычитываются смыслы произведений не только Гёте, Манна, Марло, но и средневековых мистерий), различных языковых и живописных стилей. Поэтому к прочтению фильма можно подбирать самые разные ключи — от мифологии до изобразительного искусства.

Старый, практически неиспользуемый сегодня размер кадра 4:3 родственен формату живописи. Знатоки рассмотрят мотивы утонченных работ мастеров Дунайской школы: Кранаха-старшего, Альбрехта Альтдорфера, Ганса Бургкмайра, домашность бидермайера, как у Карла Шпицвега, фантастическую причудливость, как на полотнах Брейгеля Мужицкого. От Гольбейна заимствована пластичная моделировка рисунка, прозрачность светотени. Снова, как в предыдущих фильмах тетралогии, возникают искаженные планы. В основном когда мистика вторгается в действо. Некоторые сцены словно готовы замереть в ксилографии, гравюрах на дереве, оттисках на бумаге. Каждый кадр требует рассмотрения, каждый — картина с центром, периферией, внутренним напряжением, одно полотно перетекает в другое, создавая динамическую музыку изображения. К слову, о музыке: ее симфоническое начало неоспоримо, оригинальная музыка Андрея Сигле полностью произрастает из классики (Брамс, Вагнер, Шуман, Чайковский).

Форма же самого фильма напоминает двойную фугу. Две темы пишутся в контрапункте, могут звучать одновременно и меняться местами. Темы Фауста и Мефистофеля, по Сокурову, сплетены с самого начала. Ничего демонического. Фауст для Сокурова не восставший против рутины и норм филистеров. Да и Мефистофель лишь отчасти падший ангел. Может, и упал когда-то с темного неба, да позабыл о том, превратившись в менялу, ростовщика, — крылья стали атавистическими шрамами, свиной хвостик смешит дам в мыльне (одна из поразительнейших по образности сцен в фильме). Их встреча с доктором более чем прозаична. Доктору нужны деньги. Доктора терзает голод. Доктор готов заложить философский камень. Но и магистерии ныне не в цене. В цене лишь необратимое время и тайная сила власти, превращающая металл в золото, любое желание — в явь. Фауст вглядывается в мир плешивого ростовщика в камзоле: залоги, заклады, весы для взвешивания — не денег, душ, которые нынче легче любой монеты. А вот и список описываемого за долги имущества: часы с органом, пять ваз, один фикус, один Христос.

К черту-меняле стоит очередь желающих поторговаться. Для сделки все средства хороши. Включая предательство, убийство. Никто никого не соблазняет. Фауст и Мефисто — отражения друг друга. Так и ходят парой «кривые зеркала». Партнеры, можно сказать, по бизнесу: «Завещаю… да не тушу, а душу… Где тут подписать? Чернила кончились? Давайте кровью». Крах гуманистического мировоззрения вершился вместе с исчезновением нравственных ориентиров жизни, все привыкали к искажению: «В начале было Дело?»

Чему такого Фауста научит Мефистофель? Ну разве только вложит в руку нож. Нет, Фауст не злодей, он лишь готов стать кем угодно. И ищет смысла, не любовь — но знание. Он лучший ученик дьявола, превзошедший учителя. Отпустивший на волю вольную и страсти, и желания. Я думаю об искушении. Кто кого искушает? В «Сне смешного человека» герой, развративший счастливых безгрешных людей, говорит о том, что все началось невинно, с шутки, кокетства, любовной игры. Вот ангельский лик Маргариты, первая встреча с Фаустом и Мефисто в купальне, один лишь поворот головы девы. Крупно. Грех сочится из юных томных глаз, и пухлый рот в улыбке знания кривится.

Помощник Вагнер, подобно Франкенштейну, создает гомункулуса в склянке. Он тщится быть и Мефистофелем, и Фаустом в одном флаконе. «А кто не Фауст?» — вопрошает зрителя Сокуров, в своем в посыле повторяя флоберовское на свой лад: «Фауст — это я».

Комета с зеленым хвостом на небе — космический шлейф Мефистофеля — лишь «выхлоп газов», «так небо пучит, у неба — несваренье». И сам дьявол, нажравшийся цикуты, мучающийся животом, словно уменьшается в размере пред разворачивающим плечи Фаустом. Меняла, нерадивый бесхребетный старикан просчитался. Залепленное жиром тело, ублюдок со свиным хвостиком — жалкое создание. Черт — паяц (в пастернаковском переводе подмечено: «и плут, и весельчак»). Смейся, паяц! Арабов выписывает диалоги, полные сарказма, разбавляя трагедию фарсом.

Одно из первых высказываний о поэме Гёте принадлежит теоретику романтизма Шлегелю: «Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего… Фауст станет воплощением человечества». Поэма Гёте — о грядущем. Всё предсказано: и кризис гуманистических представлений о мире, и интерес исключительно к промышленному знанию, и гегемония потребления и выгоды как основные механизмы самоуничтожения общества.

Для авторов фильма это актуальная философская трагедия не только о главных вопросах бытия, но и о размываемых понятиях добра и зла. Юрий Арабов говорит о том, что современный человек, погрязший в практицизме, окончательно порвал с метафизикой. По сравнению со Средневековьем наш современник, отвергнувший всё иррациональное, более плоский, бумажный, ненадежный.

Сценарий Арабов написал относительно быстро, финал несколько раз переписывал. Был пушкинский вариант, когда Фауст изначально больший злодей, чем Мефистофель. Была версия, в которой Фауст избивал Мефистофеля. Но Сокуров снял страшнее.

Фауст, прорвавшийся в потусторонний мир за хребет добра и зла, забивает тяжелыми каменьями своего ветхого альтер эго Мефисто, тот слабо стонет: «Кто выведет тебя отсюда?» Но Фауст устремлен: «Всё время дальше!»; он движется в горную пустыню по снежным склонам, прочь от долины гейзеров. В момент он замирает. Одинокий человек на вершине скалы над облаками. Один в бескрайности пустоты. И даже мертвые, убитые солдаты, пытавшиеся обнять, согреть его, — отвергнуты. Quo Vadis, Фауст? Он идет сюда, в сегодня. Пришел уже.

01.02.2012

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera