Валерий ГОР
Открытие было приурочено ко дню рождения изобретателя кубофутуризма и супрематизма 23 февраля, а выставка стала своеобразным оммажем художнику.
Подобно тому, как «Джоконда» Леонардо оказалась для массовой культуры олицетворением живописного искусства старых мастеров, так для обыденного сознания XX века воплощением того, что называют «современным искусством», стал «Четырехугольник» Казимира Малевича, вошедший в историю под названием «Черный квадрат». И не потому, что вокруг него уже без малого столетие ломают копья ценители и хулители, любители и знатоки. Созданный по наитию, со временем «Черный квадрат» превратился в эстетический символ ХХ века, эпохи больших и малых сломов и потрясений, отрицания накопленного культурного багажа и последующего отрицания отрицания. Он стал «голой без рамы иконой моего времени», как писал сам Малевич с характерным для него незнанием грамматики.
Через беспредметность «Черного квадрата» и других супрематических полотен художник постигал бытие, «вскрывал» метафизику мироздания по ту сторону любых значений и смыслов. В элементарной и самодостаточной геометрии ничего не означающих фигур он прозревал Космос. (Практически в то же время Пит Мондриан понимал горизонтальные и вертикальные линии как модели ни много ни мало Идеальной Гармонии.)
Малевич последовательно освобождал свою живопись от «осколков видимого мира», стимулируя идею о ее способности извлекать смысл (или его отсутствие) из красок, линий, цвета, контраста и ритма. Это делало логичным движение в сторону абстракции, но требовало большого количества манифестов и теорий. Как и другие авангардисты, Малевич догадывался, что освобождение изображения от предмета изображения приводит к ситуации, когда для того, чтобы поместить «картину», которая уже не обозначает вещный мир, в контекст искусства, требуется текст.
Одним из таких текстов была названная в духе марксистско-ленинской политэкономии «теория прибавочного элемента», согласно которой эволюция языка живописи осуществляется благодаря некоему «элементу», внедряющемуся в пластическую структуру и меняющему ее изнутри, подобно вирусу. (Не зря же свой отдел в исследовательском институте при Музее художественной культуры в Витебске Малевич назвал «Бактериология в живописи».) Так, по его мнению, в основе сезаннизма лежал «волокнообразный элемент», кубизм строился на «серповидном элементе», а «вирусом» супрематизма являлась прямая линия — след движущейся в пространстве точки.
Вариациями на тему этой теории можно назвать выставку «Знаки происходят от нас». Куратор Виталий Пацуков так характеризует экспозицию:
«Визуальная топография экспозиции развивается от закодированных текстов в «Сигналах» Юрия Злотникова до невозможных геометрических объектов Вячеслава Колейчука. Ее драматургия ставит свои акценты на числовых структурах Александра Панкина, расширяет визуальные слои в пространствах «Архитектона» Юрия Авакумова и обращается с радикальным вопросом об этике искусства, о его границах в инсталляции Анны Колейчук. Живописный вектор проекта обретает фундаментальный характер в освобожденных от гравитации композициях Владимира Андреенкова, в артистических, наполненных парением работах Алексея Каменского, в оплотненной, сгущенной поверхности произведений Бориса Отарова, накапливает энергию в пропорциях триптиха Михаила Крунова, собирает художественную материю в «горизонты» в работах Игоря Вулоха и разрывает контуры динамического супрематизма Александра Юликова. Концептуальный смысл экспозиции подчеркивает интеллектуальные слои художественных пространств».
Блестящий кураторский текст, но понять его, как сказала бы кэрролловская Алиса, не так-то легко. Наводит на всякие мысли — хоть я и не знаю, на какие. Возможно, потому, что, в отличие от творческого наследия Малевича, где пластика и слово неразделимы, здесь текст не совпадает с тем, что можно увидеть в галерее. Малевич играл, если так можно выразиться, в игру, которую сам придумал, и потому был гармоничен даже в самых радикальных ее проявлениях. Художники, представленные в проекте «Знаки происходят от нас», играют в ту же самую игру, но почти сто лет спустя. Но то, что в начале прошлого века было смелым экспериментом, сегодня напрочь лишено ауры первоздания. И если художественная «заумь» Малевича была для него дорогой к высшей реальности, она же, через столетие повторенная, вызывает в лучшем случае скуку.
Крашеные куб, шар, пирамида и цилиндр — такие выставляют перед новичками изостудий — не становятся «формами, преданными геометрии Платона и развивающими ее метафизический характер», если даже их так назвать. Разрезанный на четыре смещенные друг относительно друга части, «Черный квадрат» не превращается в новое произведение живописи. Треугольник из числа общеизвестных оптических иллюзий не делается «невозможным объектом», будь он трижды из полированной нержавейки.
Получилось, что единственным «живым» объектом на выставке, «работающим» с сегодняшней действительностью, стал проект надгробного памятника Малевичу в Немчиновке архитектора Юрия Авакумова, разработанный в соответствии с пожеланиями самого художника. В письме Ивану Клюну тот просил: «…когда умру, все художники мира, и тот, кто меня знает, должны похоронить меня в Барвихе <…> да поставить на могиле башню по форме той колонки, что в Третьяковке стоит, <…> с вышкой, в которой будет поставлен телескоп Юпитер смотреть». Но и тут в основе — «Супрематическая архитектурная модель» (1927) Малевича…
