1

О том, что 2012-й будет последним, я узнал из первых рук. Пока жена благоразумно загорала на пляже, я трясся в джипе по грунтовой дороге, с трудом виляющей по низкорослым джунглям Юкатана. Хотя мы выехали до рассвета, жара уже началась, а до пирамиды было еще восемь часов пути. Когда она наконец появилась, в нее оказалось трудно поверить. Огромная, крутая и узорная, пирамида напоминала мираж и была не от мира сего.

— Теперь, — обрадовал большеголовый, как все майя, гид, — мы можем на нее взобраться.

Проклиная преследующую меня с детства любознательность, я полз по непомерным ступеням.

— Для богов в самый раз, — утешил гид.

Сверху открывался вид на монотонный пейзаж, самой живописной частью которого была пестрая группа калифорнийских «нью-эйджеров», расположившихся на вершине. Со свойственной безумцам приветливостью они объяснили, что тринадцатый бактун, который начался 11 августа 3114 года до нашей эры, уже подходит к концу, и мир погибнет к следующему Рождеству.

Гид с легкой душой подтвердил расчеты.

— Не впервой, — горько сказал он. — После наводнения люди стали рыбами, после урагана — обезьянами, после пожара — птицами, индюками, а теперь мир уничтожит кровавый дождь.

— В кого же мы превратимся на этот раз?

— Больше не в кого, — развел руками гид и повел обратно, обещая ледяное пиво.

Ввиду перспективы мы приободрились: до Рождества надо еще дожить, а пиво ждало у подножия.

Честно говоря, я не очень верил календарю майя, потому что они и сами им интересовались куда меньше, чем футболом. К тому же мне всегда казалось, что тотальная катастрофа — слишком легкий выход: на миру и смерть красна.

В Америке, однако, далеко не все разделяют мой пессимизм, и тысячи праведников с нетерпением ждут конца света. На Юге, где вера крепче, об этом можно прочесть на бампере: «В случае второго пришествия этот автомобиль останется без водителя».

У нас в Нью-Йорке такого ждали, когда умер любавичский ребе. Его жизнь слегка задела мою, когда хасиды наняли меня редактировать русский перевод мемуаров Шнеерсона. Из рукописи я узнал, что ребе учился в Ленинградском кораблестроительном, сидел в ГПУ и беседовал с Сартром в Париже. В Бруклине многие считали его мессией и не верили, что он умер навсегда, поэтому Мендель Блезинский не пошел на работу. Вместе с единоверцами он трое суток ждал у могилы, надеясь, что ребе вернется. Когда этого не произошло и Мендель пришел на службу, коллеги сделали вид, что не замечают трехдневной щетины и заплаканных глаз. Гендлер, отсидевший свое в Мордовии, говорил, что в лагере нет большего оскорбления, чем попрекать сектантов несбывшимися ожиданиями. В Америке, собственно, тоже. Не выдержала только пятидесятница Анжела, с которой я подружился после того, как провел воскресенье в ее буйной негритянской церкви.

— Ну что, — ехидно сказала она, — ваш не встал, а наш еще как!

— Это как сказать, — взвился Мендель, но я недослушал теологического спора, потому что меня интересовала не теория, а практика.

То, что мир не кончился, когда от него этого ждали, еще не значит, что этого никогда не случится. Мы даже точно знаем как: Земля растворится в Солнце. Но я не могу ждать семь миллиардов лет, и мне надо знать, что будет, если это случится завтра.

2

Те, кто читал Апокалипсис в оригинале, жалуются, что его нельзя перевести на человеческий язык, потому что он не на нем написан. Иоанн пользуется диким арго, на котором могли изъясняться панки Патмоса или, решусь предположить, Платонов. Охваченный нетерпением, пророк почти бессвязно, как на рок-концерте, выкрикивает свои откровения. Истина давится словами, потому что она несравненно важнее их. (Нечто подобное я слышал на представлении в чинном Линкольн-центре, где корчась и рыча, Мамонов демонстрировал публичное рождение освобожденной речи: «крым-мрык-крым».) Во всяком случае, такого больше нет во всей Библии. Не зря она завершается Апокалипсисом — больше сказать нечего. Конец прекращает историю вечностью, которая упраздняет ход времени. Дальше ничего не может быть, как ничего не было вначале. Но одно не равно другому, а противоположно ему. То, что началось «тьмой над бездной», завершится светом без тьмы: ворота небесного Иерусалима «не будут запираться днем, а ночи там не будет» вовсе.

Между двумя полюсами растягивается всякий сценарий конца света. Он подразумевает драматическую форму, разделяющую надвое не только добро и зло, наказание и правосудие, но и самое повествование. На то он и сценарий, что описывает агон, раскол, конфликт и все остальное, без чего может обойтись идиллическая в таком контексте проза жизни, но не сцена смерти — и бессмертия.

Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж — такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, — даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?

Об этом — лучшая пьеса Беккета «Конец игры», которую еще называют «Эндшпиль», но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет, и за окном «ничто не шевелится».

Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:

Клов. Природы больше нет.

Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!

Клов. Значит, она не позабыла о нас.

Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене — пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного суда отправится по трупам грешников на небо. Герои «Эндшпиля» уже там, но вряд ли рады спасению.

Когда я смотрел спектакль в дублинском театре «Гэйт», специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, «нет ничего смешнее несчастья», тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно — женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической ничего не меняется на опустошенной сцене: ад — это другие.

Рай, впрочем, тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. «Ты нужен,— говорит Клову Хамм, — чтобы подавать мне реплики».

В «Эндшпиле» Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.

Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.

Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того, уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.

3

Если Кесьлевский показал «Декалогом», как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В «Догвилле» он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. «Меланхолия» взялась за Беккета.

Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ «Серебряный» кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой под грандиозного Вагнера, изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений «Меланхолии» в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер дает психологию апокалипсиса.

Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер — Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая — в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью — выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновеньем, только — взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак — семьей, работа — карьерой.

Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно печать и проклятие, разом и навсегда. Как жить пророку с истиной — вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим — боится и надеется.

Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к «Тристану и Изольде», оттягивающая разрешения. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.

Он — финал — не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца — месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.

Клэр ведет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, 9-я симфония Бетховена, хотя она, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное — чего не будет.

Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный суд суров, но справедлив — он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, — открывает в пророческом припадке Жюстина, — исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.

Ну а теперь что делать с этим, уже совсем безнадежным знанием?

Дойдя до этого вопроса, я заерзал на стуле, потому что ответа нет, а фильм, как увертюра Вагнера, все не кончается. И правильно делает. Фон Триер находит вслед за Достоевским выход, вспомнив слезу невинного ребенка.

У Клэр есть племянник, которого нельзя спасти, но можно отвлечь. Вот на этот обман и уходят последние минуты земной истории. Жюстина сооружает на поляне шалаш, убеждая малыша в том, что он защитит их от приближающейся Меланхолии. Та уже занимает полнеба, а шалаш — из березовых веток. Смешно. И страшно, и честно. Ньютон не спас, Бетховен не помог, бессмертия нет, надежды — тоже, но хилый шалаш из кривых веток сделал свое дело: утешил малого и сирого. Пусть враньем и на мгновение, но это и есть искусство, и это — немало.

«Ну, подумайте, подумайте сами, — говорит Хамм в «Эндшпиле», — вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения». Нет его и выше, отвечает Ларс фон Триер и приглашает в шалаш, чтобы перевести дух перед занавесом.