Сценарист Джон Орлофф и Роланд Эммерих (тот самый, что наснимал апокалипсические «Послезавтра» и «2012») избрали оксфордскую версию «писателя-призрака» за основу фильма. После блокбастера «Аноним», сделанного с визуальной изобретательностью и тщательностью (воображение потрясает выстроенный с помощью компьютера деревянный Лондон начала ХVII века), а в содержательном смысле — в духе передачи Малахова — миллионы зрителей будут твердо знать следующее. За безграмотного, беспринципного, заносчивого Шекспира писал благородный аристократический гений Оксфорд 17-й, тот самый, что в юности был любовником Елизаветы, причем связь их носила характер инцеста, потому что сам граф был внебрачным сыном королевы. Интрига вокруг авторства нанизана на стержень политики, а именно борьбы за престол. Спектакли «Шекспира», пробуждающие массы к походу против прогнившей власти, провоцируют кровопролитие.

Итак, «был или не был?» — вот в чем вопрос. Прокомментировать очередной всплеск интереса к «анониму», заставляющему нас смеяться, размышлять и плакать, прошу доктора искусствоведенияАлексея БАРТОШЕВИЧА, крупнейшего эксперта по творчеству Шекспира.

— Меня нисколько не удивляет, что на эту тему сделан блокбастер, бульварное киночтиво. Все эти копящиеся легенды про то, что написано все «не Шекспиром», — чистой воды бульвар. Время от времени поднимается шум, который точно так же утихает. Когда вышла книга Ильи Гилилова, доказывающая, что автор шекспировских пьес граф Рэтленд, даже некоторые уважаемые искусствоведы воскликнули: «Теперь все ясно!» Причина вот в чем. По всему миру существуют общества: оксфордское, рэтлендовское, бэконовское, которые время от времени выпускают сборники…

— …Устраивают конференции, у них отличные сайты, работающие по принципу виртуальных клубов.

— Что естественно для существования социокультрной реальности, поскольку они глубоко периферийны по отношению к главным путям развития культуры. В конце концов, в каждой культурной ситуации есть люди, время от времени собирающиеся и доказывающие друг другу, что Эсхила написал Софокл, а Шекспира — Бэкон.

— Ладно бы Бэкон, но и Марло, и Рэтленд, и королева Елизавета…

— И общество тайных иезуитов, и даже жена Шекспира… Спрашивается, почему в 1990-е вокруг книжки Гилилова разгорелся такой тарарам? В одной газете даже написали, что выход книги — главное культурное событие. Для меня ответ ясен: в силу нашего общественного воспаленного умонастроения и надрывности духовно-культурной ситуации. В корне этой идеи стоит популярнейшее в 90-е: «Ага, и это вранье. И Ленин оказался бандитом, и Бухарин, а Шекспир — неучем». Все лики советского иконостаса — туфта.

— Это сладострастное удовольствие вымарать все, в том числе имена великих, превратив их в персонажей газеты «Жизнь», особенно востребовано в пору переоценки ценностей.

— Помните, в шварцевском «Драконе» падает третья голова дракона, и в толпе горожан, следящей за поединком через закопченные стекла, кто-то произносит: «Нас обманывали с детства». Человек оказывается в ситуации: чему верить?

— Так чему верить?

— В чем я стопроцентно уверен: эти тексты могли быть написаны только практиком театра. Они не столько произведения, сколько режиссерские разработки, спектакли, зафиксированные на бумаге. В качестве аргументов можно приводить гору деталей. Я плохо себе представляю, чтобы графа Оксфордского или графа Рэтленда заботило дать передохнуть актеру между кульминацией «Гамлета» и финалом, требующим сверхотдачи. Мелочь, но подобных мелочей много. Он пишет не для будущих шекспироведов, не для будущего театра, не для читателей — все пишется для полуграмотных ремесленников, приносивших в потных кулачках пенсы, заполнявших партер «Глобуса». Для той самой простонародной и вместе с тем великой публики, способной на ногах без антракта под открытым небом выстаивать «Гамлета» от начала до конца… Обладающей тем, что называется божественным простодушием, что есть одно из условий великого театра. Эти вещи не могли быть написаны литератором, «снисходящим» до сцены.

— Пусть даже меценатом театра, покровителем писателей, как Оксфорд. Но как же утверждение, что Шекспир из семьи перчаточников или продавцов шерсти и писать-то порядком не умел?

— Да умел он писать. Можно ли не видеть, что этот текст мог быть написан только тем, кто всю жизнь провел на подмостках, а не глядел на сцену из ложи. Смотрите, как постепенно стареет шекспировский трагический герой Ромео—Гамлет—Лир—Просперо. Он стареет, потому что стареет актер, для которого это написано. Автор живет жизнью труппы. В его пьесах мизансцены все разведены, простроены. Почему практически нет ремарок? Они не нужны — он сам участвует в создании представления, в которое актеры вносят отсебятину. В сущности, разницы в том, кто водил пером по бумаге, принципиальной нет, важно, что перед нами совокупность великих текстов.

— Но разве нам не интересна биография автора? Трагические повороты судьбы Пушкина, Блока заставляют иначе взглянуть на их произведения.

— Лишь в некоторой степени. К тому же в эпоху Возрождения связь между личностью автора и текстом более сложная, опосредованная, поскольку еще присутствует традиция средневекового внеличностного искусства.

— Безымянные творцы создают иконы, литургии, саги…

— Это не та эпоха, когда цель художника — самовыражение

— Но что могла понять простонародная публика в философских трагедиях?

— Вот главный вопрос. Могла ли она в «Короле Лире», тем более в «Гамлете», видеть то, что увидели через 200 лет и продолжают видеть? Если бы он сочинял для пяти просвещенных гуманистов, его коммерческий театр немедленно бы прогорел. Коммерческие театры существуют не благодаря спонсорам или тому, что изредка их приглашают ко двору… Одна из причин, отчего рукописи шекспировские «как бы» не сохранились: как только пьеса перестает делать сборы, труппе она больше не нужна. Никто не озабочен тем, чтобы хранить ее. Цель пьесы — спектакль. И когда Бен Джонсон издал свои пьесы и назвал их «произведения», над ним смеялись: как пьесы можно назвать произведением, это ж не романы!

— Но если эти произведения написаны исключительно для публики своего времени, как вы относитесь к идее фильма «слова побеждают королевство»; искусство было политикой? С помощью «Ричарда III» можно было совершить переворот, вести толпу против власти.

— Иллюзия. И тогда, и теперь.

— А как же телевидение, вот вам «Глобус», сплющенный до наглой пошлости.

— Здесь не слова, сила в «картинке». В замечательной книге Гуревича о средневековой культуре речь идет о культуре молчаливого большинства. Театральная публика — молчаливое большинство. От нее ничего не остается. Что они думали о Гамлете, Лире, мы знать не можем. Практически не сохранились отзывы. Ну вот Габриэль Харвер написал в дневнике, что Ромео любят молодые люди, почтенные предпочитают поэмы Шекспира, а Гамлет нравится всем. Но, скорее всего, для полуграмотных матросов, игравших «Гамлета» в морском путешествии, «Гамлет» был трагедией мести.

— Эти этажи смыслов закладывались изначально?

— То, что «Гамлет» не детектив, а глубочайшая философская вещь, выяснилось спустя десятилетия и века. Я уверен, если бы Шекспиру изложили содержание книг Аникста, Пинского или британского шекспироведа, он всплеснул бы руками: «Что вы, ребята, я этого не писал». Великий художник — медиум меж высшими силами, управляющими миром и человечеством. И произведение, им созданное, во много раз больше, чем его личность. История «Гамлета» — сюжет постепенного разворачивания во времени системы потенциальных смыслов, заложенных в тексте.

— То есть масштаб их «считывания» зависит от эпохи, исследователя, режиссера, каждого зрителя…

— История развивающейся культуры — это история интерпретаций. Шекспир это или «Царь Эдип» — не важно, люди обращаются к ним со своими вопросами. Интерпретация рождается на полпути между смыслом произведения и тем, с чем интерпретаторы к нему подходят. Смысл одновременно принадлежит и автору, и тому, кто вопрошает. Отсюда фантастическая пестрота интерпретаций. В России история интерпретаций «Гамлета» — точное повторение эволюции духовной сущности русской культуры.

— Но тогда это касается и интерпретации судьбы Шекспира. Сейчас вновь востребована фальсификация, внимание к которой всегда выше, чем к фактам.

— Это интерес коммерческой публики. Таковы потребности нашего времени. Идея, что эти тексты не Шекспир написал, возникла, когда начала увеличиваться дистанция между тем, что мы знаем о жизни этого человека, и развертывающимся смыслом его творений. Их масштаб разрастался благодаря Гете, Вольтеру, романтикам. Контраст стал особенно болезненным на волне позднего романтизма, который всегда исходил из абсолютной тождественности между личной судьбой художника и произведением. Это одна из иллюзий. Не обязательно душить Дездемону, чтобы написать «Отелло». Конечно, в воображении художник задушил сотню дездемон, включая супругу, но в момент художественного вдохновения. Пушкин писал применительно к разнице между Шекспиром и Байроном: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…» —и дальше: «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». Он обыкновенный, а может, и дрянной человек. «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел».

— Человечеству версия рождения стихов из звуков скучна, оно жаждет скандальных подробностей.

— И об этом у Пушкина есть. По поводу Байрона: «Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе». Это в природе мещанской публики всех времен. В сущности, не так важно, кого Господь избрал в качестве медиума. Бахтин пытается ответить на вопрос, откуда берутся смыслы, развертывающиеся во времени, о которых автор не подозревает. Он считает, что они сосредоточены в языке. Шекспировские произведения построены на бродячих сюжетах, культурных мифах. Мифы представляют концентрации многообразного духовного опыта человечества.

— И потом происходит химическая реакция этих концентрированных смыслов со временем, его опытом, его вопросами.

— Мне это напоминает сказку о спящей царевне. Дворец погружен в сон. Входит принц-интерпретатор, чтобы поцелуем разбудить ее. Значит ли это, что до поцелуя ее не существовало? Она была как потенция. Разбуженный интерпретатором спящий смысл больше не засыпает, включается в содержание произведения. Логика посмертной судьбы великих творений — умножение смысла. Бахтин и Гадамер называли это приращением смысла, который впитывает опыт человечества.

— В истории культуры много ли примеров подобной богатой «мифологии» авторства?

— Какие-то аналоги были. Попытки, скажем, доказать, что Мольер — не Мольер, и Корнель… Но с Шекспиром все сложнее из-за отсутствия рукописей. Хотя процентов на 90 в результате палеографических исследований доказано, что чудом сохранившиеся страницы пьесы «Сэр Томас Мор» написаны Шекспиром. Стало быть, идея насчет того, что никакой рукописи не осталось, не вполне корректна. Но вот вам еще важная деталь. В интродукции «Укрощения строптивой» медник Слай говорит примерно следующее: «Да, я Кристофер Слай, меня все знают, спросите хотя бы жирную трактирщицу Марианну Хаккет из Бэртонской пустоши». Но это же места, где родилась мать Шекспира. Представить себе, что Оксфорд или Рэтленд приехали в Стратфорд выяснять, как называется пустошь, около которой жила мать Шекспира? Да ведь и трактирщица с таким именем жила в Стратфорде. Спрашивается, зачем все это «документально» выписано Шекспиром, если публике все равно? Возможно, бежавшего из Стратфорда тревожила ностальгия? Не зря же он вернулся умирать на родину.

— Как вам кажется, какое шекспировское произведение охарактеризовало бы точнее других наше время?

— Много лет хожу за режиссерами: «Ребята, есть пьеса, которая так нужна сегодня. «Мера за меру». Какого рода комедию мог написать человек, только что сотворивший «Гамлета»? То есть комедия того мира, трагедия которого — Гамлет.

— О драме нынешнего «атрагичного» мира можно сказать только словами трагифарса.

— Потому что трагедия невозможна — когда небеса пусты, и люди с этим соглашаются.