Двадцать лет назад в Москве, в башне на Новослободской, состоялась экономическая премьера: возникла театральная площадка нового типа, логично получившая имя новатора — Всеволода Мейерхольда. ЦИМ сегодня — из самых заметных лабораторных и гастрольных пространств столицы.

Делу предшествует идея. У истоков идеи — Джорджо Стрелер.

В 1986 году Валерию Фокину случилось побывать на строительстве его миланского центра. Маэстро сам вызвался провести экскурсию. Каждый объект, каждый закоулок был им срежиссирован. Режиссером-архитектором выглядел и Мейерхольд, зорко наблюдавший, как на Триумфальной возводят новое здание ГосТИМа.

Оба стремились устранить преграды между сценой и залом, а в метафизическом плане — между театром и жизнью. Но Стрелер замыслил не только высокотехнологичный театр, а комбинат учреждений, призванных способствовать экономической, а значит, и творческой независимости театра.

Сегодня и государство, и рынок (а в российских условиях их сочетание — дикая смесь крепостной зависимости и показной автономии) реагируют на театр как на сферу услуг, превращают его в мутанта. Конечно, репертуарный театр — механизм инерционный. Но он же — единственный в своем роде механизм самообновления (классический пример — студии Художественного театра). И если в одном случае плохо, когда человек руководит таким театром пожизненно, то в другом — хорошо, справедливо. Неужели пример Стрелера или Штайна, отлученных от дела их жизни, ничему не учит? Зачем предлагать срочный контракт Фоменко, Захарову, Додину? Отвечая на вопрос, почему он не заботится о преемнике, Товстоногов отрезал: «Потому что мой театр умрет вместе со мной».

Предваряя новоселье Центра имени Мейерхольда, Фокин сказал: «Театр не должен стоять с протянутой рукой. Спонсоры, меценаты, гранты, господдержка — лишь вспомогательные меры, от которых в последний момент можно отказаться, если они оборачиваются давлением на художественную программу».

У ЦИМа были две составляющие. Комиссия по творческому наследию Мейер-хольда; ее душой была Мария Алексеевна Валентей, внучка Всеволода Эмильевича. Спокойная сила ее убежденности, сила чувства внутренней правоты действовала на Фокина безотказно. Она была из тех, в чьем присутствии становишься лучше.

Вторая составляющая — объединение «Творческие мастерские». Евгений Арье, Владислав Иванов, Дмитрий Крымов, Вячеслав Мальцев, Михаил Мокеев, Иван Шабалтас и я использовали мейерхольдовское, надолго забытое слово. Воскрешение «мастерских» — концептуальный жест, сделанный ради представителей невостребованного искусства. Среди наших дебютантов были Клим, Владимир Мирзоев, Валерий Саркисов, группа поэтов «Альманах» (Михаил Айзенберг, Сергей Гандлевский, Денис Новиков, Д.А. Пригов, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, Андрей Липский). Но Мастерские жили за счет дотации СТД РСФСР. И, отстаивая идею независимого театра, находились в финансовой зависимости от тех, кому эстетически противостояли. Что и привело к добровольной отставке основателей. Вместо Мастерских и появился ЦИМ.

Ему предстояло стать центром новой режиссуры: важнейшее отличие от иных альтернативных начинаний. Центр Казанцева и Рощина, «Театр. doc» заявляли о себе как центры новой драматургии. ЦИМ держался мейерхольдовской точки зрения: режиссер — автор спектакля. Еще один постулат, идущий от Мейерхольда: зрителя надо провоцировать, превращать из соглядатая в соучастника. Третий постулат ЦИМа: работа должна быть многомерной — художественной и исследовательской, экспериментальной и просветительской. Поэтому в курс магистратуры для молодых режиссеров включили и биомеханику, и спецкурс по истории сценических систем, по истории русской критики ХХ века. А был и такой предмет: «Мейерхольд». Всё это было нашим ответом на призыв Арто «отстаивать культуру в действии».

Программа «Арто. Новый век» — первый опыт в новом здании ЦИМа — была рассчитана на полтора сезона. Мы начали ее 15 мая 2001 года. На афише значилось: «Арто. Анонс». Люди входили в зал, не зная, что их ждет, но явно предчувствуя что-то элитарно-авангардное. Что же они увидели? На пустой сцене — стол, покрытый сукном, за столом — Фокин, Клим и я. Пока Фокин держал вступительное слово о мировом значении Арто, люди еще на что-то надеялись. Робкая надежда не оставляла их и в минуты исповеди Клима, протянувшего мистическую нить от своего запорожского детства к идеалам «театра жестокости». Лишь после того, как я приступил к изложению биографии несчастного, люди поняли: ловить тут нечего. Кто-то с возмущением ушел, так и не поняв, что «театр жестокости» не предполагает издевательства над людьми. И вдруг — Фокин хотел довести их до отчаяния, чтобы эффект театральности ошеломлял, как взрыв, — свет померк, сцена вместе со мной и Фокиным поехала вниз, а стул, на котором сидел Клим, — вверх. (Публике были представлены возможности сцены-трансформера, неосуществленной идеи Мейерхольда.) В луче света Клим читал фрагменты воспоминаний Барро. Грянули экзотические барабаны, и явился индейский бог-дракон Кетцалькоатль (его изображала скрытая попоной группа танцовщиков). А Виктор Гвоздицкий, весь в черном, спустился с неба и стал читать стихи…

Гвоздицкий умер 20 мая 2007 года. Через пять лет после того, как сыграл Арто в спектакле Фокина «Арто и его Двойник». Он играл безвыходность одиночества. Оттенки одиночества. Одиночества не подпольного, но и не надмирного человека. А просто очень хрупкого. Не знающего, куда ему деться в этом мире, где никто — никто! — с оттенками значений не считается, не слышит их правду ни в ком и ни в чем. Он один только слышал: оттенки, оттенки оттенков, оттенки оттенков оттенков… Когда Витя—Арто в монологе под занавес признавался: «Стоило прожить жизнь, чтобы утвердиться только в одном: ничего нет мучительнее жизни…» — этого никто не сочинял, никто не ставил и никто не играл. Так мне казалось.

Спектакль об Арто — идея Фокина. Я писал диалоги, не более того. Но кое-какие «оттенки оттенков» шли и от меня: мне бы чего повыше, чем подсознание, но малость пониже, чем холод сфер. «Сигареты принес?» — «Принес». Это по мне. Или финальная песенка тапера: «В час ночной, порочный час, выхожу на Монпарнас, а навстречу мне сама — мадемуазель Чума». Вот и это по мне. А мистику, вообще говоря, хорошо бы в узде держать. Это я не к тому, что Фокин по-человечески не умеет. Он все умеет. Но девка-чума с Монпарнаса для него не так соблазнительна, как чума настоящая. А карликов сколько! И в «Городе NN», и в «Арто», и в «Женитьбе», а теперь, говорят, и в спектакле «Ваш Гоголь» (я еще не видел). Откуда они берутся, эти карлики подсознания? Почему так преследуют, не дают «выйти из кокона своего»?

…5 октября 2002 года премьерой фокинского «Ревизора» ЦИМ и Александринский театр начали рассчитанную на пять лет программу «Новая жизнь традиции». Переговоры об участии вели с Лангхоффом, Люпой, Терзопулосом, Коршуновасом.

Вскоре после того, как Фокин возглавил Александринку, я из ЦИМа ушел и за «Новой жизнью традиции» наблюдал уже со стороны. Имена почти всех режиссеров, чье участие было намечено, появились на афише. Но теперь новая жизнь традиции (уже без кавычек) характеризует репертуарную политику Александринки в целом. За восемь лет театр преобразился. Стал имперским, как ему и подобает. Открылся миру. Эти перемены я считаю исторической заслугой Фокина перед русским репертуарным театром. Но программная связь между ЦИМом и Александринкой ослабла. Прежние функции ЦИМа Александринка взяла на себя. Едва ли не все ее спектакли — иногда головоломный, но всегда настойчивый режиссерский эксперимент. ЦИМ — дело испытанное, но время продолжает испытывать идею этого дела.

Напоследок картинка-тост.

Однажды в городе Пльзень мы с Фокиным набрели на трактир «У Зальцмана», основанный, судя по вывеске, в 1647 году. Отметив, что дело Зальцмана живет и побеждает, Фокин воодушевился:

— Наш человек!

В заведении было пустынно. Лишь два завсегдатая коротали вечер за шахматной доской. Чешскую водку подали в рюмочках, пригодных для валокордина, каждая капель по двадцать.

— Других у вас нет?

Выяснилось, что нет: такова традиция.

Мы осушили наперстки. Повторили. Хранитель традиции принес очередные два наперстка.

— Не наш человек, — изменил свое мнение Фокин. И опять подозвал официанта.

На четвертый раз Фокин не выдержал; приступил к мастер-классу авторской режиссуры:

— Значит, так, друг. Мы из России. Мы так больше не можем! Усек?

Друг не просто усек. Неожиданно обнаружив встречное творческое усилие, он рванул в трактирное закулисье и с ловкостью, достойной актера эксцентрической школы, явил сразу множество рюмочек, расставленных на доске, точно для шахматной партии.

— Наш человек! — резюмировал Фокин.

И мы разыграли дебют.

Об автореВалерий Оскарович Семеновский . Историк театра, драматург. Один из основателей объединения «Творческие мастерские». Зам художественного руководителя Центра имени Мейерхольда (1999—2003).