В начале титр. Товарищ Евсюков, начальник из Ростовского УВД, велел своим подчиненным фиксировать все следственные действия с помощью аудиовизуальных средств.

Съемку ведет самодовольный мент из уголовной инспекции. Глядится красавец в камеру, как в зеркало, любуется собственной властной неотразимостью. Речь казенно-внушительная: «Рассказывайте… Пишите: «Стала на путь исправления. Больше законов не нарушаю». Даже наедине с собой: «Сейчас я проследую в адрес… Буду прикладывать усилия». Потом камеру стырит тот самый народец, который пасет доблестный мент. И уже сам народец снимет-поведует историю про себя… много частных историй. Из живой, словно случайно выдернутой плоти жизни, сквозь частокол лиц, мата-перемата, убогости пытается выпростаться нетвердая, не слишком трезвая, вымазанная наносной пошлостью, но… любовь.

На мой взгляд, при всей своей мощной жизненной силе фильм несколько тормозит в пограничье между свободой, когда камера по собственной прихоти выхватывает сюжеты и самочинно монтирует неприбранную реальность, — и жесткой структурой внятно прописанной истории. Фильм то бросается пересказывать чью-то историю жизни — к примеру, паренька, который запутался в отношениях с двумя девушками. Получает на заводе мизернейшую зарплату и решает дилемму: куда податься — в армию или «Макдоналдс»? Уже в армии он узнает, что у него родится ребенок. Этот пацан и о любви, о семье, о будущем размышляет всерьез: «Если ни х..я, б…ь, завтра не будет, вот на х..й оно, б…ь, мне надо?» В сумраке машины молодая женщина доверит камере свое смертельное разочарование. Над окнами машины светятся окна ее квартиры, там гости. «Все как обычно: мужики пьют водку, женщины — вино, оливье, курица, картошка. И разговоры, как всегда: какая х..вая страна. Банально, тошнит. Воздуха нет. Может, в Краснодар рвануть? Мчать по дороге…» В отрыв… Временами сам фильм пускается в отрыв: ловит на улице прохожих, забирается в чей-то дом и слушает, как отец поет рэп малышу, как ссорятся актуальный художник со своим отсталым папашей, отправляется со своими героями к Черному морю — к девушкам и портвейну… Авторы не ищут прямых путей, ведут зрителя окольно, чтобы как в жизни, с «завихрениями».

Говорим с режиссером Александром РАСТОРГУЕВЫМ, создателем манифеста «Натуральное кино». По Расторгуеву, фильм — эксперимент чистой антропологии, пытающийся постичь «совокупность глубинных связей вещей».

— В своем манифесте «Натуральное кино» ты говоришь о стратегии асоциального. О том, что необходимо сделать кино шокирующим, даже непристойным. Не является ли этот призыв формальной гонкой за методом, за модой…

— Представь, фильм начинается с медленного туманного пейзажа. Потом кто-то долго пьет кофе. Звонит телефон, выясняется, что от героя ушла жена. Это возможная схема, если зритель пришел именно к тебе, готов с тобой продолжительно общаться. Как схватить «чужого» зрителя, сделав его своим? Ты начинаешь кино с крика, с «непристойного». Важно, чтобы тебя услышали. Допустим, я решил делать кино про «АРТ-Стрелку» или «ГАРАЖ», про магнатов, увлекшихся арт-проектами…

— Нонконформист Расторгуев возьмется делать кино про гламурных идеологов?

— Чем дальше полюса, тем сильнее сила энергии. Такое кино надо построить как непристойное действо. Понятно, что все эти люди интеллектуально состоятельны. У них на собственную жизнедеятельность есть оправдательная индульгенция, которую они сами себе выписали. У Эдуарда Боякова, руководителя театра «Практика», абсолютное ощущение собственной гуманистической миссии. Эта миссия оправдывает заигрывания с властью. Он может получить от Кремля деньги на продвинутый фестиваль в Перми. Провокация, непристойная деструкция — правильный механизм взаимодействия с реальностью. А чтобы к зрителю пробиться, нужно оглушить, ослепить — чтобы человек потерял ориентацию.

— Провокатор Расторгуев может снять фильм не про люмпенов и не про гламурных фриков, а про обычного человека? Библиотекаря, учительницу, врача? Не сложнее ли это, чем снимать, прости, «быдло» и открывать в нем прекрасное…

— Если у библиотекаря есть сверхидея прочитать все книжки в своей библиотеке и полное непонимание в семье, где никто не читает, возникает человеческий конфликт. Если человек способен как-то этот конфликт выразить — это интересно.

— А зачем тебе Путин в твоих фильмах в таком объеме? В «…Жаре нежных» президент приезжает в детский лагерь «Орленок», в «Чистом четверге» выступает по телевизору, и наши солдатики в Чечне его слушают…

— Представь, иду на работу. У меня в кармане пачка сигарет, телефон, книжка — если застряну где-то, чтобы почитать. Этот нехитрый набор — внутреннее лицо. Вещи, определяющие локацию действительности. Бог — Женщина — Власть — Ребенок. Условная система координат. Неожиданно вышло, что Путин оказался в каждом фильме. Формально в нашей новой с Павлом Костомаровым картине, снятой в Ростове, «Я тебя люблю» его нет. Но есть мент, разъезжающий по городу в «Тойоте». Благополучный представитель власти едет в благополучную ментуру. Обращается к народу через камеру, которой сам себя снимает. После мента уже сам «народ» обращается через камеру. К кому? Может, к Богу? Если рассказать ту же историю про любовь вне зоны власти — не выйдет… Ведь эти пацаны, фиксирующие свои «любовные впечатления», на своем засранном заводе даже не работают. Нет стимулов к работе. Зарплата 2,5 тысячи рублей — низость. Это благополучие власти и брошенность пацанов, которых власть призывает в армию, чтобы ее защищать. С которых берет налоги. На которых рассчитывает, что они нарожают ей детей… Власть на них надеется, но ничего для них не делает. Убери это противопоставление, оставив только историю бытовых отношений парней с девчонками, картина мира уплощится.

— Почему же малообразованные ростовские ребята и девушки — фантастически органичны на экране?

— Задача как поставлена? Вот я режиссер из Ростова. Меня зовут в кино: «Играешь режиссера-документалиста, который приехал из Ростова. Тебе негде жить. Живешь у друзей. С каждым пьешь. Просто бери с собой камеру. Твоими друзьями будут: Костомаров, Роднянский, Серебренников. Они подыграют». Значит, я играю себя? Мне создают только обстоятельства. В какой-то момент мы закусили удила в борьбе с внятностью. Первая монтажная версия была чистым калейдоскопом. Эта «анархия» давала ощущение витальной среды, где никого на фиг не интересуют ни кризис, ни политика. Все живое, молодое, чувственное. Потом началась борьба — требовалось, чтобы фильм понравился фестивальным отборщикам… Зато теперь мы решили развернуть еще более тотальный эксперимент в Перми. Создать драматургию, которая не убила бы эту витальность…

— Каким тебе видится ландшафт современной культурной жизни? Где мы обитаем?

— В заскорузлом чиновничьем пространстве. Симптоматична ситуация с арт-группой «Война», совершенно наплевательское отношение к факту их ареста и судилища. Были какие-то рассылки по почте, отдельные выступления, но это не стало движением.

— А что стало движением? Тихо прикрыли Музей кино, приговорили заново Ходорковского, показательно расправились с художниками, оппозиционными политиками. «Ряды» разные — реакция одинаковая: никакая.

— Пространство культуры в тех же оковах, что политика. Есть отдельные зоны свободного творчества. В театре, мне кажется, остались небольшие лакуны. Там дозволителен негромкий протест против чиновничьей диктатуры. Общее культурное движение неминуемо переходит в политическую фазу. Но мы живем пока очень атомизированно. Отдельными «выступлениями». Документальный спектакль о гибели Магницкого. Серебренников, развернувший текст Суркова вспять. Это свидетельствует о том, что стремнина художнической жизни — в вопросах политики.

— Ощущение, что за последние 20 лет мы беспрестанно эмигрируем внутри страны. В какой системе мы живем сегодня? И как художник может внутри этой системы реализоваться?

— Ввиду того, что вся общественная и жизненная активность были бездарно растрачены в 1991-м… Пассивная и покорная страна превратилась в какую-то пластилиновую колбасу, которая находится в руках нескольких политтехнологов. Понятно, что они выжимают из «пластилина» деньги. Они уже заняты научно-фантастической игрой: а если эту колбасу изогнуть вот так? Это уже эксперимент ради эксперимента. Те, кто сидит «сверху», придумывают то полицию, то милицию, то новый часовой пояс… Это все фишки, властные потехи, проходные ввиду исчерпанности политической воли у населения. Народ не то чтобы понял, нутром чувствует — ну нет вариантов, а главное — силы, которая консолидировала бы людей. Я жду ее, но не вижу, откуда она может прийти. Поколение молодых пропылилось конформизмом.

— Что же делать художнику, режиссеру, как этот «пластилин» одушевить?

— Если волею судьбы совпадешь с внутренней надобностью играющих наверху людей — можешь выскочить на поверхность «пластилиновой колбасы». Если будешь копаться в собственном пространстве, экспериментировать, поднимаясь над самим собой, — трудно. Есть, конечно, веяния моды…

— Но ведь можно и «отрицательную диалектику» сделать модной?

— У нас — нет. В кино можешь реализоваться, лишь получив неочевидный госзаказ. А сверхзадача художника в том, чтобы… ну как сотовая связь. Есть спутник, принимающий сигнал, потом распределяющий его на все наши «трубки». И чем больше «трубок» видит, тем больше его эффективность. Художник — такой спутник. Но у спутника должна быть прописка здесь, на земле. В безвоздушной среде он способен лишь менять «правый фланг» на «левый». Сегодня витает ощущение негласного согласия. Одни довольны, что деньги льются рекой, другие — что пока не их мочат в сортире. Если начнутся тотальные «чистки», народ, может, и опомнится… А пока одни олигархи едят других олигархов, народ смотрит телик и думает: «Пауки в банке грызутся».