Он был больной, измученный, нездешний,Он ангелов любил и детский смех.Марина Цветаева (из «Эпитафии»)

На 13 октября назначена премьера тринадцатого фильма Алексея Октябриновича Балабанова — лучшего режиссера в своем поколении. Непререкаемого авторитета для бесчисленных последователей и подражателей. Неполиткорректного. Неудобного. Необаятельного. Непривечаемого западными кинофестивалями. Взахлеб любимого и свирепо отторгаемого публикой. Раздражающего. Переменчивого. Упакованного в ярлыки и каждый раз из них выворачивающегося. Ошибающегося, но остающегося предельно честным, пугающе честным — прежде всего с самим собой.

Еще недавно он шокировал общественность метафорой тлетворного распада государства в скандальном «Грузе 200». Потом был реквием по наркотическим революционным мечтам в «Морфии», герой которого, приняв смертельную дозу, заливался счастливым смехом, глядя немую киноленту. После реквиема может быть только… надгробная надпись.

«Кочегар» — эпитафия в стиле гиньоль.

Со времен «Груза 200» (помнится, там был жестко обозначен 1984 год — но против воли автора картина считывалась как гротескный портрет морально прогнившего общества) прошло примерно 10 лет.

Теперь бывшие афганцы встречаются в котельной. Пристанище для интеллигенции в эпоху застоя превратилось в крематорий. Братки на джипах исправно приезжают сюда для окончания своей муторной работы — сжигают в топке снайперски подстреленных конкурентов. Никакой разбойничьей романтики 90-х. Держава, посылающая своих детей в жернова подлой войны, получает взамен если не «грузы 200», то покалеченных убийствами пасынков, добиваемых криминалом. 90-е — время расплаты за безнравственную рать, покинувшую внешнее запределье, нагло поселившуюся внутри страны. Теперь тут, в Питере, Москве, Ростове, как говаривал легендарный герой «Белого солнца в пустыне»: «Стреляют».

Трудится в котельной маленький тихий кочегар, прокоптивший лицо и легкие, якут Иван Скрябин (актер Михаил Скрябин). Контуженный майор в отставке, сапер, Герой Советского Союза. Братков привечает как своих — за плечами военное братство. Своим верит без расспросов: в огонь швыряют только очень плохих, опасных людей. На войне он единолично разминировал проход и выводил из ада своих солдат. Теперь в аду работает сам, подбрасывает уголек в топку. Трупы горят весело. Как тут не вспомнить народную фашистскую поговорку из «Брата»: «Свой своему поневоле брат».

Балабанов каллиграфически выписывает сценарий камерной истории, внешне простой, как красивая теорема. Умозаключения и художественные доказательства требуются сложные. Потом. Он и не скрывает, что снимает кино как личное высказывание. И честный, всеми обманутый бывший воин-афганец Иван Скрябин — альтер-эго режиссера, не понаслышке знающего про афганскую войну, своему неказистому герою он и одежду привычную — панаму-афганку, тельняшку — подарил. Балабанов всегда снимает про себя. Потому и вплетает в фильм любимые мотивы. В том числе из неснятой «Реки». Самого нежданного, удивительного, поэтичного фильма. Оборванного на полуслове из-за трагической гибели в аварии главной актрисы Туйары Свинобоевой. И этот «обрыв пленки» изменил вектор развития творческой судьбы режиссера.

В якутском киноэпосе «Река» снимался и Михаил Скрябин. В «Реке» его Джанка, живущий среди отверженных прокаженных, шьет рыболовную сеть и выдумывает сказку: единственную радость для обреченных — в «Кочегаре» его герой сочиняет рассказ про якутов и русском хайлахе (ссыльном поселенце). «Река» отзовется эхом в одной из героинь фильма — якутской красавице Саше (Аида Тумутова), дочери кочегара, — Саша должна погибнуть в новой картине. Видно, что «Река» так и не отпустила Балабанова. Историю о хайлахе Балабанов вычитал среди сибирских рассказов своего любимого писателя Вацлава Серошевского, «Река» снималась по его «Пределу скорби». Эти знаки, перемигивающиеся из фильма в фильм маяки — свойство балабановского стиля. Автора, создающего целостное высказывание о действительности, которую смрад и копоть прожгли до нутра, проели до легких, в которой убийство превратилось в прозаический конвейер, в которой живут исключительно чужаки-одиночки.

По стилю «Кочегар» напоминает песни фабричной окраины. Несколько куплетов и припев. В ритмическом с испанским отливом припеве (музыкальная подкладка фильма — фьюжн в исполнении виртуозного гитариста Дидюли и его группы) герои топают по грязному снегу друг к другу в гости: чтобы любить… или убить. Как в главной песне саундрека — «Истерике» Агаты Кристи: «Я тебя убью, как только поменяю коня./ Я тебя люблю за то, что я люблю тебя».

Запев — история кочегара, одним пальцем на машинке выстукивающего рассказ про русского каторжника, пришедшего в юрту якута, избившего хозяина, изнасиловавшего жену. Потому что, «как все русские, презирал якутов» (ударение на последнем слоге), а якуты ему верили. Кочегар тоже думал, что пришел с войны. Оказалось, что нет. Когда узнал, что его фронтовые братья — хайлахи — убивают не только плохих людей. Когда сжег в печи тело собственной дочери… Надел белую рубашку, китель с орденами — пошел расквитаться с хайлахами (привет «Ворошиловскому стрелку») — получается, что с «нашими»: «На войне наши и враги, а здесь — все «наши».

Потом, как настоящий самурай, харакири сделал. По-русски. Вену перерезал наградным кортиком.

Клаустрофобичный «Кочегар» возвращает Балабанова к обыденной фантасмагории «Замка», к поре прозрачного меланхолического абсурда «Счастливых дней». Там Питер превращался в герметичное беккетовское пространство, здесь Кронштадт умещается в крошечную коптерку с прилежащей промзоной с пепельно-черными застывшими на морозе клубами дыма.

«Кочегар» питается и неистребимой балабановской ностальгией по эпохе немого кино, стилистика которого востребована и в «Счастливых днях», и в «Про уродов и людей», в «Трофиме», в «Реке». Псевдорепортажем с места событий начинается «Война», глупой немой фильмой завершается «Морфий». В «Кочегаре» немое кино становится эмоциональной кодой фильма. Настуканная Скрябиным пальцем на старой машинке страшная сказка про каторжника инсценируется на экране и прочитывается за кадром постоянной гостьей кочегарки — толстой девочкой Верой (будто прилетешей к Балабанову из кино Киры Муратовой). Муратовская неумолимая логика абсурда, нарочитое актерское существование все очевиднее проникает в фильмы Балабанова. Ближе всего «Кочегар» расположился к «Котельной № 6» из «Трех историй» Муратовой, в которой истопник помогает другу сжечь труп убиенной соседки по коммуналке.

Кажется, с новыми работами Балабанова, Федорченко, Проскуриной наметился новый поворот в развитии российского кино, до недавнего времени утверждавшего жесткие и лобовые законы кино-дока. Похоже, «Школой» этот путь доведен до своего тупика. Метафора, намагниченная сокровенным поэзия (даже если это поэзия абсурда, сочиненная «проклятыми поэтами») заявляют о себе художественно доказательно… пусть и в обличье эпитафии.