На Чеховском фестивале — мировая премьера «Шерри-бренди» Жозефа Наджа. Мистерия modern dance идет 88 минут. На сцене 12 актеров — и сам хореограф в роли чеховского актера Светловидова. Впрочем: ничего общего с трагиводевильным Василь Василичем, уснувшим в театре после бенефиса, у этого бледного человека нет. Светловидов—Надж заперт в «черном квадрате» то ли оркестровой ямы, то ли камеры. Перед его глазами вспыхивают слабые огни, вырывая из мрака пластику напряженно работающих ступней и ладоней. Тени пашут черный пепел, ищут в нем обломки сгоревшего дома. Тени опутаны черной холстиной — и чем яростнее бьются, тем больше запутываются в ней. Пластика ареста, допроса, барака, вся конкретика времени очищена до преисподнего знака.

Отзвуки «Острова Сахалин», «Колымских рассказов» Шаламова и стихов Мандельштама (в Москве их замечательно читал Кирилл Пирогов) слились не в «спектакль о русской каторге». А в действо об Орфее в аду. О попытках найти камертон выживания. Но тут у нас, на исторической родине сюжета, Мандельштам и Шаламов давно не находили такого отзвука. Такого белого каления сострадания.

Французский хореограф рассказал Жозеф НАДЖ «Новой» о замысле «Шерри-бренди».

— Как выстроился ряд: Чехов — Мандельштам — Шаламов?

— Я много читал о Мандельштаме. Меня давно преследовал образ Чердынской ссылки: он сидел в больничной палате, как в камере, и не знал, выберется или нет. Крайний опыт поэта на грани жизни и смерти.

Мандельштам заставил меня обдумывать сюжет: замкнутое пространство и поэт, которому надо выбраться. Я спрашивал себя: смогу ли сам сыграть эту роль?

Потом, читая одноактные пьесы Чехова, я попал на «Лебединую песнь», где актер Светловидов замкнут в ночном театре, зовет его черной ямой. И спрашивает себя: что он может еще сыграть? Точно Чехов задал мне тот же вопрос: смогу ли я э т о сыграть? Задал очень сдержанно. Устами своего персонажа.

И есть более конкретный знак, связавший пространство Чехова и пространство Мандельштама. Это «Остров Сахалин». Я спрашивал себя: какая внутренняя потребность послала Чехова на Сахалин? А ведь он относился к поездке очень ответственно: записывал все, что видит.

Так наблюдает врач. Но и человек, работающий для театра, фильтрует любое впечатление: как это можно сделать на сцене? Мне представился актер Светловидов в черной яме каторги. Вот он смотрит на драку охранников (у Чехова есть такая запись) и думает: как это можно использовать в театре?

Пространство, «путь на остров Сахалин» стало огромной паутиной, в центре которой стоит Светловидов. Мандельштам в этом пространстве оказался естественной фигурой. Как и третий «наблюдатель невозможного», художник, который в черной яме думает — как использовать все это в тексте? — Шаламов.

Так я дошел до «Колымских рассказов». Там есть новелла «Шерри-бренди» — о смерти Мандельштама в ГУЛАГе. Вторая часть нашего спектакля растет из пластики Шаламова, из его точности художника в черной яме. Рабочее название этой части — «Театр ГУЛАГ».

— Как вы передали танцовщикам то, что преследовало вас?

— Мы многое читали Мандельштама перед началом репетиций. Знакомились с его судьбой. Читали «Колымские рассказы». Наверно, я один прочел оба тома, но все четыре месяца репетиций актеры «Шерри-бренди» читали Шаламова.

Мы много смотрели из наследия русского авангарда. Думали об опыте таких художников, как Малевич и Родченко. О творческом мире, который сломался в 1920—1930-х. Тема движения от фигуративного к абстракции в спектакле — их тема. Они были ответственны и осмысленны: искали не абстракцию ради абстракции, а максимально очищенный знак, самый чистый вид знака.

— И партитура Алена Моэ впитала целый мир русской музыки. Там страшно обыграны такты «Катакомб» Мусоргского с их внутренней темой: разговор художника «с мертвыми на мертвом языке».

— Мы занимались и разысканиями: что нравилось Чехову, например? В самом начале есть фрагмент Шуберта, который Чехов очень любил. Такие отсылки, мгновенные вспышки цитат, разбросаны по партитуре.

Для меня связь Чехова, Мандельштама, Шаламова — естественна и несомненна. Я сверхдоволен тем, что мировая премьера прошла в России, что первой «Шерри-бренди» увидела Москва. Хотя был готов к тому, что кто-то в публике задаст вопрос: «Как иностранец смеет прикасаться к этому опыту?»

— Но ведь не задали, кажется?

— Нет, пока нет…

Я работал с этим опытом смиренно. Так, как чувствовал его. «Шерри-бренди» — еще и акт признательности за все, что мне дала русская культура.

— Вы начинаете строками о веке-волкодаве и «гремучей доблести грядущих веков». Нотой несомненной, высокой трагедии. А завершаете мистерию ГУЛАГа саркастическим: «Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой. Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли — все равно…»

Это отсылка к рассказу Шаламова? Или как раз к «грядущим векам»?

— «Шерри-бренди» — стихи 1931 года. Это не шутка, не легкая, острая болтовня. Здесь надо отдать должное мужеству Мандельштама. И наш спектакль — дань уважения акту сопротивления, который совершается в любые времена, в любых условиях, какими бы трудными они ни были.

Но я полагаю: сейчас мы проживаем новый ГУЛАГ. Совершенно другой: потому что риски совершенно другие. Я говорю сейчас не о России! Я говорю о мире, где делается все, чтобы отнять у человека возможность самовыразиться. Потребность самовыразиться. Отнять у человека возможность духовной связи с другими. Все, чтобы разрушить среду, в которой человек может расти.

Мы живем в эпоху общей анестезии. Она отнимает смыслы. Цель ее: сделать так, чтобы люди занимались чем угодно, кроме главного.

Для меня театр — форма сопротивления. В этой «черной яме» можно окопаться — и защищать до конца чистые формы и свой личный подход к миру.

Справка «Новой»

Жозеф Надж — французский танцор и хореограф венгерского происхождения. С 1980-го учился в Париже у Марселя Марсо. С 1995 года — руководитель Национального хореографического центра в Орлеане. Среди его спектаклей — «Пекинская утка», «Крик хамелеона», «Войцек», «Философы», «Время отступления». Его «Полуночники» по мотивам Кафки в 2001-м получили «Золотую маску» как лучший зарубежный спектакль, показанный в России (впрочем, Надж — хедлайнер многих фестивалей, начиная с Авиньона, в 2006-м во Франции вышла монография о нем).