«Единая Россия» обновила законопроект об ответственности за действия, направленные на реабилитацию нацизма в форме искажения истории, предложив провинившихся лишать свободы сроком до пяти лет. После доработки готова новая версия проекта с учетом замечаний правительства. Инициаторы призывают защищать историческую правду также с помощью: «научных конференций, диспутов, грамотных учебников, памятников, кино», дабы передавать «будущим поколениям память о великой победе русского народа». Указом президента России создана Комиссия по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России. Дадим бой искажениям нашей славной истории!

Только вот загвоздка. Интерпретация грозного слова «фальсификация» не так однозначна, как это представляется организаторам новой кампании. Falsifico в переводе с итальянского значит «подделываю», по версии БСЭ «фальсификация» — «злостное, преднамеренное искажение данных… изменение с корыстной целью вида или свойства предметов».

Внимая призыву единороссов, приглашаем читателей к обсуждению трудной темы, тем более что кино последнего времени дает богатую пищу для дискуссий.

За «Царя» ответишь!

Историк и журналист Вячеслав Манягин распространил в СМИ обращение к президенту Дмитрию Медведеву с просьбой остановить прокат фильма Павла Лунгина «Царь». По мнению Манягина, фильм клевещет на основателя Российского государства, фальсифицирует историю. То есть, по мнению Манягина, Лунгин злостно и преднамеренно исказил и очернил светлое прошлое Отечества. Грозного Манягин почитает как весьма успешного политика: демократические реформы, увеличение территории России вдвое, разгром Ливонского ордена… «Если наш народ и наша власть согласится с тем, что этот фильм и дальше будет в свободном прокате в кинотеатрах страны, то весь мир может подумать, что мы согласны с той клеветой на Российское государство, которая в этом фильме содержится», — заявляет поборник выверенных исторических трактовок. Он приводит аргумент, который должен всерьез озаботить власть: «А если поверить в то, что основатель нашего государства был таким тираном, то можно поверить и в то, что современная Россия, как говорят на Западе, является оплотом тоталитаризма, тирании, антидемократичным, антинародным государством, которым правят не совсем адекватные личности». За такое в невегетарианские времена и на Колыму можно было угодить.

Православный предприниматель Василий Бойко-Великий, радея за чистоту русской истории, со страниц «Известий» обвиняет авторов «Царя» (режиссера Павла Лунгина и сценариста Алексея Иванова) во «лжи с особым глумлением», намеренном искажении отечественной истории и светлого образа Ивана Грозного, грозя им судом земным и небесным. По его убеждению, «…опричники не заливали страну кровью. Опричнина была направлена на искоренение боярской измены и ереси жидовствующих… русский народ в летописях, песнях и былинах сохранил память о Царе Иоанне как о справедливом Царе…» Бойко-Великий инкриминирует авторам разжигание национальной и религиозной розни, де изображают они «русский народ как падшее быдло, предающееся лишь кровавым утехам, стяжанию и блуду, глумящееся над своими священнослужителями».

Такие вот «старые песни о главном». Сызнова крутится-вертится пластинка обвинений в «антинародности», добавим к ней толику «формализма» — получим постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Вано Мурадели (февраль 1948 года). Зачем наново изобретать обвинительные протоколы, они сложены в приснопамятном постановлении «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (август 1946-го).

Все это кондово и малоинтересно. Занятно же всерьез поговорить о праве художника на интерпретацию значимых исторических фактов. О степени допусков, причинах тектонических сдвигов в трактовке событий и исторических личностей по авторской воле.

Каждый фильм Павла Лунгина вызывает острые дискуссии. Вот и «Царь», история нравственного противостояния Ивана Грозного и митрополита Филиппа, оказался на пике бурной полемики. О фильме, затрагивающем метафизические пласты отечественной истории, спорят не только ортодоксы и депутаты, но и серьезные ученые, философы, священники. Главным камнем преткновения стал образ Ивана Васильевича. Царя в фильме сравнивают с антихристом, вероломным кесарем, даже вампиром: он страшен, сверкает единственным зубом, впадая из экстаза молитвы в экстаз душегубства. Множество вопросов у критиков фильма к его консультантам: путаница в датах с взятием Полоцка; спрашивают, отчего в 35 лет царь выглядит измученным и дряхлым, словно списали его с картины Репина; да и религиозный фанатизм Ивана IV проявится значительно позже; почему Грозный читает Новый завет в современном переводе… Досадные нестыковки, неточности в историческом фильме подрывают доверие, снижают планку разговора со зрителем.

Но как тогда быть с правом художника на собственное видение, интерпретацию тех или иных событий? И отчего мы не вязнем в неточностях, которые, по свидетельству историков, наличествуют и в «Войне и мире», и в «Капитанской дочке», и в «Андрее Рублеве»? Более того, что бы ни твердили страницы учебников, эпохи Кутузова и Наполеона, Пугачева и Рублева намертво (точнее наживо) спаяны с авторским воплощением, художественным мирозданием, созданным воображением Толстого, Пушкина, Тарковского. Мы обливаемся слезами над талантливым вымыслом и бестрепетной рукой листаем достоверные «документальные страницы».

Возможно, ощущение исторической недостоверности возникает из-за неполноты художественной правды, которая в силу своей многозначности и многослойности выше правдоподобия, которая, как писал Хэмингуэй, «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда».

Драматургическая основа «Царя», при всех достоинствах картины, не обогатила характеры Ивана и Филиппа внутренней полифонией, живым развитием. С начала и до финала им заданы образы-маски: злодея-тирана и святого мученика. Таким образом, разрушая коросту устоявшейся мифологии (что так взъярило радетелей почина «великая история великой страны), авторы фильма возвели другие мифы, уплощив полифонические образы этих героев.

Жил отважный Адмирал

Советские офицеры направили письмо председателю комиссии при президенте Российской Федерации о необходимости противодействия фальсификации истории в ущерб интересам России. Предлагается принять меры по пресечению деятельности федеральных организаций и ведомств, направленной на антироссийское воспитание граждан России в интересах зарубежных государств.

Целью яростной атаки офицеров стал «Адмирал» Андрея Кравчука. «В данном фильме демонстрируются сюжеты, где красноармейцы в г. Севастополе топят в море белогвардейских офицеров, расстреливают их семьи и добивают раненых. Эпизод с казнью белогвардейских офицеров, как мы предполагаем, бессовестно «позаимствован» из фильма Е. Дзигана «Мы из Кронштадта»… в котором повествовалось о расправе подчиненных Юденича над отрядом пленных красных матросов. Считаем, что названные эпизоды фильма «Адмирал» являются циничной и грубой фальсификацией исторических фактов и событий, совершенных при поддержке Министерства культуры Российской Федерации в целях нанесения ущерба интересам России…»

Теперь понятно, где засели враги — в Минкульте. Хорошо еще на глаза доблестным офицерам не попались «Бесславные ублюдки» Тарантино: в «криминальном историческом чтиве» евреи-партизаны снимают скальпы с нацистских офицеров, Гитлера гробит темнокожий киномеханик, нацизм свергают не доблестные армии союзников, а сила киноискусства.

После выхода на большие и малые экраны «Колчака» его зрители немедленно размежевались на сторонников и противников. Если Лунгин и Иванов пытались (с большим или меньшим успехом) осмыслить эпоху Грозного как предтечу Великой смуты, как архитектуру авторитаризма, то с «Адмиралом» — проще. Его авторы — наследники по прямой пропагандистского кино. Понадобилось лишь перекрасить, как в песенке Градского: прекрасных красных — на ужасных, ужасных белых — на прекрасных. При этом третью сторону — подлых и трусливых заморских предателей — перекрашивать вовсе не потребовалось. Впрочем, по сравнению с идеологическим задвигом «Адмирала» агитки советской поры «мирно отдыхают». Похоже, сценарий фильма писал сам граф Уваров: российский триколор патетично и навязчиво плещется по кадру, Николай II в символичном и благостном исполнении Николая Бурляева осеняет крестным знамением уходящего в тревожное плавание адмирала, а минную «банку» крейсер «Сибирский стрелок» проходит благодаря общей молитве офицеров и матросов. Чудо, да и только! Геройствующий «святой» Колчак чуть ли не одиночку расправляется с немецким кораблем.

Судя по всему, «житие» становится главным жанром в нашем кино, обращенном к прошлому. В этом «русле», скорее всего, и будут плыть кинокорабли ремейков советских исторических фильмов-портретов. На подходе «Суворов». Об отечественной истории и ее великих представителях надобно говорить либо хорошо, либо никак.

Исторически противоречивая фигура Александра Колчака, до сих пор юридически не реабилитированного, остается темой споров историков. Наряду с заслугами припоминают военные действия против Советской России, массовые репрессии в отношении мирного населения, «революционную фразеологию и агитацию» на Черноморском флоте. В фильме Верховный главнокомандующий — чистый, но мужественный ангел, почивший, как и положено святому, под крестом вырубленной во льду крестильной купели…

Конечно, проще всего среди причин исторического фальшака первой назвать небрежность, экономию на исторических консультантах (блоггеры составляли списки из оставленных в кадре электрических выключателей, звездочек на погонах, еврорам на окнах и т. д.). Но мне кажется, что все сложнее. Во главу угла стоит определить задачу авторов. Зачем они обращаются именно к этому историческому событию, персонажу? Вот, к примеру, если фильм призван стать идеологической подоплекой госпраздника 4 ноября? Тогда снимается духоподъемный «1612».

Впрочем, если рассуждать последовательно, то картина взаимоотношений кинематографа с прошлым выглядит еще драматичнее. Дело в том, что за годы многократных перелицовок событий и переписывания учебников, за годы потребительского и спекулятивного, варварского и масскультовского отношения к «временам, канувшим в Лету», произошел окончательный разрыв современного общества с так называемой исторической Россией. «Думаю, перед нами стоит проблема не искусства как такового, проблема нашей страны и нашего общества, — говорит профессор Спб. духовной академии Георгий Митрофанов. — Мы перешли критический рубеж, после которого для нас стало невозможным хотя бы на экране, хотя бы на сцене органично воспроизвести ту самую русскую жизнь, которая была сто лет назад».

Министр против Думы

Недавно в редакцию «Новой» пришло письмо из Франции от внучки Павла Николаевича Переверзева, министра юстиции Временного правительства. В сериале Владимира Хотиненко «Гибель империи» (сценарий Леонида Юзефовича, Владимира Хотиненко. Производство студии «ТриТэ» по заказу Первого канала) министр изображен человеком трусливым, растерянным, не ведающим о нависшей над страной большевистской угрозе, мешающим смельчакам контрразведки решительно действовать!

Но газета «Новое время» за 7 июля 1917 года свидетельствует о том, что контрразведка держала Переверзева в курсе финансовой поддержки Ленина и его сообщников немцами. Переверзев осведомил об этом членов Временного правительства, которые отказались считаться с информацией. Вызвав раздражение министров и Думы, Переверзев тем не менее 4 июля принимает единоличное решение о публикации секретных документов контрразведки, разоблачающих преступную деятельность Ленина. Он настаивает на аресте Ленина и его соратников, надеясь таким образом положить конец нейтралитету петроградских военных частей, вызвав взрыв патриотизма. Увы, Павел Николаевич не был услышан.

Многие зрители по-прежнему верят кино «на слово», особенно если слово это произнесено любимым артистом. Историки в растерянности разводят руками — вопиющая некомпетентность, неряшливость в отношении фактов, манипулирование историей стали общим местом нашего кино. Внучка министра Переверзева Наталья Прийменко направило письмо Никите Михалкову, руководителю студии ТриТэ. Она пытается понять, отчего из ее деда сделали «жалкую марионетку». Умышленно или по небрежению, отсутствию серьезной научно-исследовательской работы, наличие которой было бы необходимо при работе над историческим сериалом? И можно ли доверять другим «фактам», изложенным в этой картине?

Мировой кинематограф сегодня захвачен интересом к истории. Американцев волнуют события Гражданской войны, и фильм «Геттисберг» воспроизводит знаменитую битву, которая во многом определила неделимую судьбу нации. Немцы изучают историю коммерсанта Джона Рабе, спасшего в тридцатые годы от японского геноцида четверть миллиона жителей Нанкина, и эта поразительная история лучше любой пропаганды разоблачает нацизм. Выдающийся режиссер Михаэль Ханеке исследует природу перерождения глубоко запрятанного, внутрисемейного тоталитаризма в трагедию мирового значения («Белая лента»). Все фильмы Алексея Германа за внешними покровами подробного ретро обнаруживают сопричастность к истекшему, но не исчезнувшему миру, просвечивают живую, скрытую жизнь духа. В этих и других картинах история творит современность, а современность спрашивает у истории, как и куда дальше двигаться.

Аристотель утверждал превосходство поэта над историком: историк повествует о действительных событиях, явлениях не только существенных, но и случайных, поэт очищает историю от случайного, говорит о событиях, художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира.

Замах, конечно, для нашего провинциального кино великоват. Но раз уж аристотелевские постулаты для произведений современного отечественного кинематографа пока невоплотимы — восславим «переставших врать», — как призывал Шукшин. Постараемся честно относиться к себе, к экранному тексту, который вызван к жизни не очередными постановлениями партии и правительства, а велением таланта и совести художника. Если, конечно, они наличествуют: талант, совесть… да и сам Художник.