Местом премьеры был избран торговый центр «Времена года» — полупустой гламурный сарай недалеко от Рублевки. Коллег, пишущих о кино, практически не наблюдалось. Зато в обилии были представлены фешн-девушки. Крадущейся походкой ко мне приблизилась длинноногая блондинка с нерасчесанными локонами. Представилась журналисткой: «Лалина». «Это имя?» Снисходительно: «Да нет, издание. А вы откуда?» «Новая газета». Иронично: «Ну, ничего, ничего… Надо ж где-то работать»
Звездами вечера были Иван Ургант, Андрей Малахов, Оксана Робски и прочие, как взахлеб щебетали хорошенькие пресс-агенты, «селебрити нашего общества».
«Нью-Йорк, я люблю тебя» — развитие раскрученной франшизы «Париж, я люблю тебя». Идея была принята в мире кино с большим энтузиазмом: на ближайшие два года запланировано еще три альманаха, посвященные Шанхаю, Иерусалиму и Рио-де-Жанейро. В России заканчиваются съемки фильма Егора Михалкова-Кончаловского «Москва, я люблю тебя», запланирован аналогичный проект про Питер. В общем, так дело покатит — дойдет очередь и до Жмеринки.
«Нью-Йорк…» — цепь сквозных сюжетов: зарисовок на улице, сценок в кафе. Короткие истории ожидания любви, ее невозможности, встречи с ней и ее потери. Художники и проститутки, воришки и денди: юные, дети, старики… Сюжеты, по большей части страдающие сентиментальностью, банальностью, схвачены на живую нитку продюсерского воображения, им же порезаны и смонтированы в рваные лоскуты общего сюжета о прихотливом «любовном настроении» Нью-Йорка. Продюсер фильма тот же, что связал в один узел признания в любви к Парижу, — Эмманюэль Бенбии. Каждую из новелл снимал известный режиссер: Айван Аттал, Аллен Хьюз, Вэнь Цзян, Джошуа Марстон, Шекар Капур (он заменил Энтони Мингеллу, умершего незадолго до съемок своей новеллы, его памяти и посвящен фильм), Мира Наир, Бретт Ратнер, Фатих Акин, Сюндзи Иваи и наш Андрей Звягинцев. Для актрис Натали Портман и Скарлетт Йохансон — это режиссерские дебюты.
Лучшая из новелл — последняя, про стариков. Он и Она ковыляют по направлению к Брайтон-Бич. «Поднимай ступню! Не шаркай!» — брюзжит Она. «Найди себе Тома Круза, с ним гуляй», — парирует Он. Самое тревожное — перекресток. Вот-вот загорится красный. Но Он победоносно поднимает руку и горделиво завершает «трудный переход» перед замершими авто. Наконец набережная. Они смотрят на безбрежный океан. Он кладет голову на Ее плечо. Тут какой-то безмозглый скейтбордист чуть не сбивает с ног замершую в любовном объятии «рухлядь». «Негодяй!» — «Не обращай внимания». — «Пойдем обедать…» — «Поднимай ступню! Не шаркай!»
Фильм был показан на Международном кинофестивале в Торонто. Он состоял из 12 новелл. Позже из окончательного варианта две новеллы вырезали: изысканную миниатюру об испытывающем нужду американце, обретающем покой и счастье на берегу океана, и новеллу Андрея Звягинцева.
О работе на проекте «Нью-Йорк, я люблю тебя», о кинематографе как способе изменить себя рассказывает Андрей Звягинцев, обладатель «Венецианских львов», «Феликсов», «Золотых орлов», «Ник» и прочих престижных наград. Когда продюсер Эмманюэль Бенбии пригласил его в проект «Париж, я люблю тебя», Андрей категорически отказался. Не любитель он коротких дистанций. Пять минут — чистое баловство, анекдот.
Андрей Звягинцев. Меня звали в аналогичные проекты о Москве, Питере — ничего подобного больше снимать не буду. Неинтересно. Нужно с наскока влететь в историю и нестись с горы экспозиции обустраивать концовку. Все это скороговорение. Ведь и в семь минут нью-йоркской новеллы я не уместился. Я предложил, чтобы первая часть моего сюжета, в которой девушка ищет дом Бродского, стала бы так называемой транзицией, связующим звеном между новеллами. В итоге моя новелла длится восемь с половиной минут. Не прошло.
Продюсер написал мне извинительное письмо: корректное, сочувствующее. В нем были комплименты моей работе и критика американского дистрибьютора, финансово поддержавшего картину и, по всей видимости, принявшего решение об «усечении» фильма. Они показали фильм фокус-группе, которая и сказала, мол, две новеллы непонятны, действие медленно развивается. Так мы со Скарлетт Йохансон попали под нож. Думаю, все дело в том, что я не пошел на сокращение новеллы. Вплоть до требования снять свое имя. Нельзя было больше вырезать ни секунды. Кроме того, моя и Скарлетт работы отличаются от других. Слишком классичны по форме, статичны: камера замерла как вкопанная, никто никуда не пляшет, не движется, не наезжает…
Вот тут я не соглашусь с Андреем. Его фильм исполнен внутреннего движения.
Юноша берет у отца фотокамеру и идет снимать небоскребы Манхэттена. Неожиданно перед высотками на переднем плане кадра он замечает пару на деревянном пирсе. Мы видим их издали: после короткого диалога он уходит, она остается. Поздним вечером в метро юноша просматривает снятое за день. Укрупняет кадры, и в приближении мы становимся свидетелями расставания. Изображение распадается на пикселы, замирает в стопах, крупных планах, рифмуется в повторах. Кино материализуется в эмоцию: горечь, отчаяние, невозможность что-то исправить… Настоящее крушение… На скамейке остается белый сверток. Юноша мчится назад на пирс — в свертке книжка со стихами Бродского, в книжке фотокарточка со счастливыми влюбленными. На мой взгляд, новелла Звягинцева лучше большинства сюжетов альманаха. Эта миниатюра оказалась законченным фильмом: с историей, кульминацией, развязкой. Остальные новеллы — «сквозняки». В них ощутимо вмешательство продюсера, перекроившего сюжеты, нарезавшего их стружкой. От этого фильм не выиграл. Увидев конечный результат, Андрей Звягинцев не огорчился, что его фильм не вошел в нью-йоркский альманах.
Теперь фильм существует отдельно. Наверняка у него долгая жизнь, такая же, как и у воодушевившей Звягинцева новеллы Александра Пэйна «14-й район» из альманаха про Париж. Но прежде Пэйна вспоминаешь «Блоу-ап» Антониони, зарядившего режиссера идеей фильма наряду со стихами Бродского.
А. З. Вначале были стихи Одена в переводе Бродского. В день приезда в Нью-Йорк мы пошли искать дом. Хозяин показал нам квартиру Бродского. Потом все нанизалось на сюжет расставания, возникла аллюзия с Антониони. И еще с Кортасаром. Мы не слышим текста, который произносят герои, но это знаменитая 20-я глава из «Игры в классики». В общем, я поклонился теням великих. Что же касается Пэйна, он поразил меня способностью на таком коротком отрезке времени сказать что-то существенное. Эта история женщины, в чужом городе внезапно понимающей нечто важное про себя, про смысл существования. История превращения не скользит по эпидермису жизни. Пэйн коснулся чего-то чудесного, метафизического. Его фильм стал для меня вызовом: говоришь, в пять минут можно рассказать лишь анекдот? Но вот оно, настоящее кино.
Звягинцев вообще полагает, что фильм — способ сокровенного высказывания. Но как высказаться, когда работаешь в рамках заказа с иностранным продюсером?
А. З. Все было слишком бегло. За пару дней сняли. За месяц завершили всю работу. Продюсер Эмманюэль Бенбии не вмешивался, не диктовал. Имея право перемонтировать фильм, согласился с моей версией, сказал, что она войдет в фильм целиком. Уверен, исключение фильма из окончательного варианта — не его козни. Так сложилось. Наша новелла — другая. По языку, по обращению с кино. Мы выстроили свою цветокоррекцию. А весь фильм сглажен по цвету. Ощущение, что его снимал один оператор. Зато сам Нью-Йорк произвел на меня огромное впечатление. Впервые я был там с «Возвращением»: три дня в офисе без окон давал интервью. Сейчас рассмотрел совершенно особенный город.
Выяснилось: чтобы увидеть Манхэттен, нужно снимать либо в Квинсе, либо в Нью-Джерси. В Манхэттене ты зажат высотками, все время задираешь голову вверх… Улицы узкие, но на них не бывает пробок, хотя американцы по-прежнему любят огромные машины. Все организовано логично. Нью-Йорк — не Европа и не Америка. Город в единственном числе. Произведение современного искусства.
Неоднократно Андрей Звягинцев признавался, что для него кино не только рассказанная история, но и способ изменить себя: «Ведь настоящее искусство создает трещину в глади наших представлений о мире, о наших связях с людьми». Любопытно, насколько актер Андрей Звягинцев, начавший несколько лет назад снимать кино, далек от сегодняшнего знаменитого режиссера Звягинцева…
А. З. Мне трудно об этом судить. Но любой человек меняется, взрослеет, начинает что-то понимать. Про себя, про жизнь, про мир. Раскрывать неизвестные зоны в себе. После «Изгнания» было такое тревожное ощущение… Я с ужасом распознавал в его герое Алексе себя. Я и есть эгоист, не слышащий другого… Может, я не так жесток, как Алекс или Отец из «Возвращения». Но главное в том, слышишь ли ты других — или замкнут на себе. Другое дело, что с этим пониманием делать? Не только ведь констатировать. Но тут каждый разбирается наедине с собой. Надеюсь, что человек, увидевший себя со стороны, получает шанс. И опыт проживания фильма даром не проходит.
Сегодня спросом пользуется кино, потрафляющее нашей лени, нежеланию задавать себе неудобные вопросы. Мы тешим себя с помощью экрана сладкими сказками: не дрейфь, все будет хорошо! Трещина, ранение, шок, удар, интервенция на твою территорию — предназначение искусства.
Когда вы раните зрителя, не можете не ранить себя. Ты полюбил какой-то материал. Почему? Это и про тебя. Об этом нельзя не сказать. Не прокричать. Сейчас я снимаю новую картину. Локальная история практически на троих. Сорок дней переписывали уже готовый сценарий (идея принадлежит Олегу Негину). Этот материал, мне кажется, тоже будет ранящим, жестким приговором нашему сегодняшнему состоянию.
